古代戏曲家创作的当代启示 汤显祖与李渔怎样绘"牡丹"

       ●文学创作，就其最深刻处而言，乃是作家人格的逻辑展开。一个杰出的戏曲作家除了要有进步的思想与高尚的品格，同时也必定还是有铁胆铜肝的大勇之人

　　●一切文学艺术家都会遇到为什么而写的问题，这从根本上说，有关创作旨趣。当代戏曲作家只有志存高远，真正切入时代与社会生活的底蕴，关心人民的命运，才能创作出无愧于时代的经典作品

　　●对自由、独立与美好人生理想的热切祈盼，是汤显祖对当时社会生活进行深度开掘和审美升华后的一种高度凝聚，显示了一个有自觉人文理想的作家戏曲创作的最高境界，彰显出一种崇高的美学追求

　　近期，国务院办公厅印发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》的通知。我国政府专门为戏曲的传承与发展，出台具体的文件，给予经济、政策等方面 巨大的支持与保障，这对戏曲的发展不啻一大福音。优秀戏曲剧本创作应当会通过许多具体的政策措施得到有力的支持。但戏曲创作有其特殊性，有了经济资助与政 策保障，固然能使戏曲工作者安心写作，而要真正创作出优秀的戏曲剧本，则要求戏曲创作者其人格境界、创作旨趣与审美追求等，都超轶凡庸，自成高格。历史的 经验与教训都值得记取。简要比较汤显祖的戏曲创作尤其是《牡丹亭》的创作与李渔的戏曲创作，能给当今的戏曲创作者以诸多有益的启迪。

　　大勇的人格境界

　　文学创作，就其最深刻处而言，乃是作家人格的逻辑展开。鲁迅曾深刻地指出：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的 制作，表面上是一张画或者一个雕像，其实是他的思想和人格的表现。”叶燮《原诗》则云：“无胆则笔墨畏缩”“惟胆能生才”。因此，一个杰出的作家，包括戏 曲作家，除了要有进步的思想与高尚的品格，同时也必定还是有铁胆铜肝的大勇之人。

　　汤显祖与李渔都是中国古代戏曲史上的大家，但就总体的戏曲创作成就而言，李渔固然有其显著的特色，如其特有的喜剧主义创作精神，但尚不能望汤显祖之项背。个中原因，极为根本的一点，就是汤、李的人格有云泥之别。

　　汤显祖在《答余中宇先生》中说：“某少有伉壮不阿之气，为秀才业所消，复为屡上春官所消，然终不能消此真气。”“伉壮不阿”四字，正道出汤显祖 最为彰著的人格特征，他的确一生葆有此种“真气”。譬如，哪怕中不了进士，也敢于拒绝当朝首辅张居正的拉拢；甚至上《论辅臣科臣疏》，针砭万历皇帝登基以 来的朝政。

　　客观地说，李渔入清前也颇有些骨气，富于批判精神，但入清后，为着生存与享乐，他没有保持曾有的刚健人格。其作于清初的《意中缘》有云：“从今 懒听不平事，怕上闲愁上笔锋。”这里一个“怕”字，充分显露了李渔入清后批判人格的蜕化，乃至成为一个“处处逢迎不绝”的帮闲式文人。同时代人批评李渔 “善逢迎”，正道出其入清后主要的人格特征。

　　要言之，汤显祖的戏曲创作特别是《牡丹亭》取得的创作成就，因其高蹈的人生境界——敢于直面时代与社会的本质问题。而李渔入清后则“善逢迎”。 此种人格境界的截然不同，决定了他们的戏曲创作必然有重大的思想落差，而这也从根本上决定了李渔与汤显祖在中国古代戏曲史上创作成就的巨大落差。至于他们 戏曲创作艺术水准的差异，乃是其次的事。

　　中国戏剧家协会名誉主席尚长荣先生说过：“要做有灵魂、有本事、有血性、有品德的戏曲人。这四点，本是军人的理想信念。但是，我以为对于戏曲工 作者同样适用。”这就是要求戏曲作家必须是大勇之人。因此，当代戏曲作家，要在创作上取得卓越的成就，首先就要像汤显祖那样是“真的猛士”，而绝不能像李 渔那样畏首畏尾，远离当时社会现实的本质，以致埋没了自己的戏曲创作才华。

　　高尚的创作旨趣

　　李渔与汤显祖戏曲创作成就显而易见的差距，也是由他们有本质不同的创作旨趣所决定的。汤显祖在《续栖贤莲社求友文》一文中说自己“为情作使，劬 于伎剧”。“为情作使”确乎是他戏曲创作的根本旨趣所在，《牡丹亭》就深情地呼唤“生者可以死，死可以生”的“情之至”。本来，文学作品写情是情理中事。 汤显祖之所以特别强调他从事戏曲创作，是“为情作使”，乃是因为，他创作《牡丹亭》的时代，理学与礼教病态发展，广大妇女所受之迫害尤剧。据《明史·列女 传》，明代被封建礼教吞噬的妇女“视前史殆将倍之”。因此，汤显祖理直气壮地倡言“为情作使”，其要旨是对自由之爱情与美好之人性的热烈追求与赞颂，进而 对残暴的封建礼教作痛彻的批判，借此严格拷问那一个病态的时代与社会。毋庸说，汤显祖戏曲创作的旨趣是伟大而高尚的，他站到了时代精神的最前沿，他的《牡 丹亭》取得空前的成功绝不是偶然的。

　　与汤显祖相比，李渔则显得“实际”“功利”。其《曲部誓词》云：“不肖砚田糊口，原非发愤著书。”黄鹤山农在《玉搔头序》中也说李渔家道中落后 “挟策走吴越间，卖赋以糊其口”。李渔在顺治七年前后从兰溪移居杭州，过着卖文为生的日子；除写作、编纂大量诗文外，他的诸多小说、戏曲作品，也均完成于 杭州。为“糊口”而写作，本也不必苛责。对于一个具体的创作主体来说，生存是前提，但是文学创作的主旨只为“稻粱谋”，为“五斗米”折腰，必不能尽心尽 性。李渔戏曲创作的此种定位与格局，显然没有远大理想的寄寓。前人云：“器大者声必闳。”李渔只有这样的文学创作胸襟，因而不能像汤显祖那样，在中国戏曲 史上发出最洪亮的声音。

　　一切文学艺术家包括戏曲作家都会遇到一个为什么而写的问题，这从根本上说，有关创作旨趣。当代戏曲作家只有像习总书记所说的那样志存高远，真正 切入时代与社会生活的底蕴，关心人民的命运，才能创作出无愧于时代的经典作品。如果脱离时代、脱离人民，满足于写“一己悲欢、杯水风波”，或者为某些功利 乃至庸俗的目的而写作，如李渔那样基本为“糊口”而写作，则绝不可能创作出气魄宏大、格高志远的戏曲作品来。这一点，许多研究者也都提到了。

　　崇高的审美追求

李渔与汤显祖戏曲创作境界的判然有别，无疑也与他们审美追求的悬若霄壤密切相关。汤显祖有崇高的审美追求，而李渔无此境界。汤显祖崇高的审美追求， 集中体现在通过《牡丹亭》中女主人公杜丽娘喊出的“一生儿爱好是天然”一语中。这在今天看来似乎十分平常的话语，之所以昭示了汤显祖崇高的审美追求，乃是 因为它生动展现了一个有非凡创作旨趣的作家，深刻感受时代精神，准确把握历史脉搏，在理学与礼教盛行的时代，凭借杜丽娘张扬自我意识与主体人格，表达高 尚、热烈、美丽的情爱追求，喊出了个性解放的时代最强音。杜丽娘所钟爱的“天然”，其实包含着对自由、独立与美好人生理想的热切祈盼，是汤显祖对当时社会 生活重大主题进行深度开掘和审美升华后的一种高度凝聚，显示了一个有自觉人文理想的作家戏曲创作的最高境界，因而彰显出一种崇高的美学追求。

　　李渔既明确地为“糊口”而写作，故其戏曲创作品位不高。他在给友人论及自己戏曲创作的信中写道，“弟则巴人下里，是其本色，非止调不能高”，自 道其戏曲创作崇尚“多买胭脂绘牡丹”这样的审美境界，由此他“从时好”“从时尚”，竭力媚俗。李渔所谓的“胭脂”，主要是指其戏曲创作热衷于通过大量出人 意表乃至不合人情的巧合、误会与不同形式的低格调写作等，制造故事的新奇性与娱乐性，由此吸引文化素养不高的读者的眼球。与此相关，他特别推崇“一夫不笑 是吾忧”。这个戏曲创作主张固然有其合理性，比如对喜剧效果的关注，但只以观众为评判标准，也必然失去创作主体的美学引导自觉。当然，有人曾说李渔的戏曲 创作也有批判性。是的，但这不是其主调。“有是格便有是调”，李渔戏曲创作此种没有更高精神追求的自我定位与颇为浮躁的商业化创作实践，必然决定其戏曲创 作审美追求中“崇高”的缺位。故不妨说李渔是“调不能高”的商人式之戏曲家，而汤显祖则是有着崇高审美追求的杰出的思想家之戏曲家。

　　要而言之，汤显祖之“绘”《牡丹亭》，与李渔之“绘”“牡丹”，即其戏曲创作，实多有大相径庭的地方。由此不难理解，李渔虽有成熟、系统的戏曲 创作理论，却不能后出转精，像汤显祖那样登上中国古代戏曲创作之巅峰。在这个迎接戏曲创作繁荣的时代，实事求是地评判古代戏曲家汤显祖与李渔戏曲创作的不 同境界，也许能为当代戏曲作家的戏曲创作，提供有价值的借鉴。