现代舞的成果

    年轻艺人对大师亦步亦趋，并不是一件特别可喜的事。新一代的现代舞蹈家中，有步武葛蓝姆、韩富莉及其同辈先驱的人，也有那些景崇之外还想和大师的创作业绩与杰出表演一争短长的人，他们之间便有了种种遭遇。

    大师们破旧立新，和成规竞争雄长，改革成功之后，留下来的还有什幺可为呢? 有些年轻的现代舞蹈家，心满意足地模仿他们的大师。另外有些人，不顾一切，企图摆脱各种好坏的影响，要和任何人、任何事都有所不同。只有少数有头脑的人，学习大师的一切，受影响而不慑服，去寻求最适合他们本身才能、气质和观点的现代舞蹈路向。

    直接追随大师的人中，何赛．里蒙在舞蹈和设计舞蹈两方面，都有极大的成就。事实上，他跟大师们一样，是现代舞蹈的重要人物。虽然他没有赶上先驱的一代，却加入了他们开拓的艺朮新天地，用他的力量、眼光、独创力，开发利用了里面的各种资源。

    里蒙是韩富莉与怀德曼舞团的一个台柱，足证他有基本的舞蹈技巧。他生得高大、强壮，跳起舞来，有男性的尊严气概。但要到二次世界大战参军后，他才在做人和表演方面成熟，同时开始在艺事上技精艺熟，使他成为现代舞蹈最杰出的男舞蹈家。

    里蒙的舞团得到多丽丝．韩富莉做艺朮指导和舞蹈设计合作人，他设立了一批表演的节目，在票房号召上，只有马莎．葛蓝姆的表演节目可以胜过他。

    里蒙的跳舞魅力，不仅在技巧(他现在已不再跳舞)，而且在姿态、舞蹈动作的风采上。他的墨西哥印第安人血统，在那张轮廓鲜明的脸孔上显现出来，舞蹈动作中总表现出印第安人的威严。他的舞蹈，感情强烈，姿态威武外，也表现出他对人类的热爱和族人福利的关怀。

    他设计的舞蹈，最著名和最受欢迎的是《摩尔人的拍凡舞》，一出奥塞罗故事的舞蹈。他当然是用现代舞蹈的技巧来表达这个故事剧情的，但正如剧名所示，他是用宫廷舞的形式来处理的。这种舞蹈形式使剧中四个人物中奥塞罗、迪丝德蒙娜、伊阿戈、爱米莉亚──跳起舞来高贵优雅，舞蹈又常突然中断，穿插了突发的邪恶、欺骗、憎恨、报复，最后是谋杀等原始激情。

    现代舞蹈最优良的传统，戏剧传统最高的成就：雄浑的剧力，内心的斗争和外在的行为，在《摩尔人的拍凡舞》中一炉共冶，交相互织。普契尔的音乐时而柔和，时而激烈，支配了舞蹈的形式，刺激了情感的流露，加速了四个人物的劫运。有人曾经将《摩尔人的拍凡舞》改编，拍成一部艺朮电影，一九六九年，美国芭蕾舞剧团把它当作舞蹈精典列入表演的剧目，说明了芭蕾舞和现代舞之日益相互依赖。

    里蒙在《玛莲芝》里，向原籍墨西哥寻求舞蹈灵感。剧里有三个人物，初出台时像农村表演者，准备在节日向他们的乡亲复述大家都熟悉的故事。女孩叫做玛莲芝，一个把族人出卖给白人侵略者的印第安少女﹔金发男人演征服人的角色﹔第三个是最初由里蒙本人担任的爱尔．印第奥这个角色。

    这个舞蹈的故事逐渐开展，我们看见玛莲芝甘愿屈服于征服者，拥抱他，信奉他的新宗教，还送给他一朵象征墨西哥的玫瑰花。爱尔．印第奥给打败的时候，玛莲芝却送给他属于另一个文化的厚重外衣，企图摆脱她自身的传统，但此时侵略者已不再需要她，他们把这个帮助过他们的少女一脚踢开。

    玛莲芝后悔万分，但太迟了，代表她自己族人的爱尔．印第奥，也离弃了她。之后，爱尔．印第奥重振旗鼓，企图赢回他丧失的一切。在对抗征服者的战斗中，他听见身后有脚步声，发觉原来是悔恨的玛莲芝的幽灵，在引导他鼓励他，补偿她自己的过失。他们两个人一起作战，一起赢得胜利，故事结束的时候，玛莲芝找回那朵玫瑰花，用简单充满感情的姿态，还给爱尔．印第奥。这个老套的故事到此结束，跳舞的人鞠躬后离开。

    《玛莲芝》是现代舞蹈发展演变的好例子。里蒙对韩富莉和怀德曼景仰而不盲从，他师承了他们的动作原则，从而演化出的动作和姿势，足以表达远非他们可以体验而且对之全然陌生却和里蒙本人接近的题材。他创造了一出现代舞蹈的作品，但更重要的是，他创造了一出表现他本人艺朮才能的作品。

    不过，里蒙表演的节目，墨西哥题材的作品实际上比其它题材的作品少。例如，他替巴哈．维华尔迪和当代作曲家的音乐编非故事性的舞蹈﹔他的《探访》一剧，转向宗教背景，是一出关于"天使报喜"的非凡、简朴，极单纯而又充满人性的舞剧﹔《叛徒》这一出以犹大这个人物和出卖基督事件为主题的全男性作品，也是美国芭蕾舞剧团演出的节目。

    何赛．里蒙得到韩富莉做顾问和编舞使他得益良多﹔舞团里又有技艺精湛的舞蹈家如宝莲．康娜，不但善于编舞，而且还是一位杰出的单人舞蹈表演者﹔既是独当一面的编舞家又是舞艺娴熟的舞剧表演者卢卡斯．霍文，使他不仅在本国同时在世界上闻名。六十年代康娜、霍文和其它重要的舞蹈家分别自立门户，里蒙舞团就由新的第三代现代舞蹈家继续发扬光大。

    在现代舞蹈方面，由于汉雅．荷恩的主要影响，华莱丽．贝蒂丝既是演员、音乐喜剧的舞蹈明星，又是百老汇和好莱坞的编舞家，所以不幸而有忽略了她在现代舞蹈上的成就的趋势。贝蒂丝表演时活力充沛，足以媲美塔米丽丝，她而且有自己独特的感染力，同时尽展舞蹈才华，演出不同的角色。她有平易近人，风情万种，擅于讽刺的品质，不单在音乐舞剧如此，在商业性舞台上亦然。

    她编的舞蹈，最特出的是根据威廉．福克纳小说改编的《我躺着等死时》。在这个关于一个女人临死前在床上回顾忧虑重重的一生，和一段因苟合而产生一个私生子的爱情故事里，贝蒂丝将语言和舞蹈合而为一，创造了一出剧力万钧的舞剧。贝蒂丝在电影和百老汇舞台方面的经验，不单使她演出舞蹈大获成功，替各个社区舞团编造了新舞，而且创立了一个研究班，使舞蹈和戏剧这两种密切相关的艺朮，成为一群编舞家和舞蹈指导的主要实验对象。贝蒂丝偶然也会替她的舞蹈院编舞，但主要是管理舞蹈家、编舞家、舞蹈指导、作曲家和他们同事间创作节目的安排。

    约翰．巴特勒也像贝蒂丝一样，主要替商业舞台和电视工作。幸而，巴特勒担任的都是几个较有冒险性的电视节目，因此，他的舞蹈不至于沦为流行曲的装饰。事实上，他几个最严肃和前卫的音乐舞剧都曾搬上电视，而且还为电视特别创作了类似的新作品。

    巴特勒是马莎．葛蓝姆的学生，所以很自然地，他的舞蹈观念，是竭力表露人类内在的欢乐和忧伤。他用完全属于自己的编舞风格(有葛蓝姆的舞蹈原剧的影响在，但没有采用她的动作)。他同时替现代舞蹈团体和芭蕾舞团，创造了一连串令人瞩目的舞蹈作品。曾经有一年，他一口气替各州和国外舞团，创作了八个新作品，重演了两个较旧的作品。这些舞团包括皇家温尼伯芭蕾舞团、费城芭蕾舞团、波士顿芭蕾舞团、犹他州固定演出舞剧团、哈克尼斯芭蕾舞团、荷兰舞剧团、纽约市歌剧院、雅典国际舞蹈节、克拉穆尔舞蹈节、两个世界艺朮节(意大利的斯博莱托)、大都会歌剧院和其它地方。

    他最新的许多作品，题材着眼在人类及其在一个狂暴世界里的处境，范围从表现被逐出伊甸园后的苦恼的"伊甸园后"，中世纪诗人维农的一生，到今天迷失和饱受折磨的青年。

    当然，现代舞蹈的艺朮方面，是争奇斗艳，推陈出新的。所以很自然，对前一辈现代舞蹈家创立的相当自由的形式和动作，又有人不加接受。这些不愿意萧规曹随的新一代舞蹈家中，最重要的是韩富莉－怀德曼舞团的单人舞表演家西贝儿．希勒和马莎．葛蓝姆舞团的单人舞表演者梅西．甘宁汉。他们两个人在前卫艺朮方面都有过长期经历，而且几乎高踞前卫舞蹈的王与后位置，别的人来来去去，他们却继续留下来。

    希勒小姐仪态自然，技巧惊人，最宜单人表演。她从不化妆，头发蓬松，似乎毫不注意自己的外表，虽然她对于能够加强舞蹈设计的精美服装，衷心欣赏。她的舞姿，切合自然，看她跳舞的人，见到她摩弄一片树叶，迎向阳光，轻轻一转身，却又显现了微明的月色这种姿态，深深感动。她活动的中心，她的舞院和舞校，一直在中西部，由于她不喜欢城市和到处奔波，仰幕她的人通常移樽就教。她是个能够启发舞蹈界的舞蹈家，观众中常包括其它舞蹈家，他们对她的想象力和简朴纯真，都赞叹不已。她可以用一只脚跳整个舞蹈，她有过一个舞蹈节目只有数目没有标题，她可以因为不满观众的骚动而中途更改节目。然而在她那些标题精采的舞剧：《没有翼子路就陡》、《践踏不会使世界下陷》、《火花是烈焰的孩子》和《阳光比我们大家都活得久》的舞蹈方面，她也穿插细致，感人至深。

    在舞蹈方面，梅西．甘宁汉给人的印象，也和人体外那些自然形态密切配合，虽然在表现轻松幽默时，我们可以看到，他对人类的弱点有很人格的诠释。但他舞得很快，快得甚至像一只动物的急窜、警觉﹔他的跳跃，与其说显示的是身体本领，不如说像猫一样从地面窜升，劈空的弹跃。

    在编舞方面，他在一九四五年离开马莎．葛蓝姆舞团之前，已经开始实验，而且早已显示了和他的老师完全不同的风格。他早期表演的单人舞《没有焦点的根》(一九四四年)，清楚地表明了他对前辈舞蹈家在现代舞中运用的那种形式和戏剧情节不感兴趣。

    甘宁汉探索过偶得舞蹈法，即不经故意设计安排而仿真中国摇签落地构成的偶得形态。他也常常研究舞蹈表演中音乐和舞蹈并存的理论，换句话说，音乐并不作伴奏用，而是与舞蹈家跳舞时并进的一种独立艺朮表现方式。他和前卫作曲家约翰．凯奇长期合作，凯奇使用正规乐器、钢琴和所有电子装备，包括震耳欲聋的扩音器。有时候，一段凯奇的乐曲由一只秒表来控制，乐队队员停奏之前可以跳过音符，或者同时演奏后静止不动，或者匆忙演到结束。

    甘宁汉舞团的舞蹈家都是受过严格现代舞训练的专家。甘宁汉在欧洲和美国都获得很大的成功，而且得到私人基金会、联邦和州政府的赞助，在美国所有前卫艺朮家中，他实在是最著名的舞蹈家，音乐家和画家最喜欢和他合作。

    另一个有国际声望的美国前卫舞蹈领袖是保罗．台勒，一九四五年他才二十四岁，便组织了他的第一个舞团。但他和甘宁汉不同，甘宁汉一旦独立，便一直是一个独当一面的艺朮家，台勒有好几个表演季都担任马莎．葛蓝姆的主角﹔就算在他自己实验期间，还在纽约市芭蕾舞团客串演出。他和甘宁汉一样，生得相当高大，而且比甘宁汉结实，他用都双长而壮手臂大力摆动，往下猛扑的姿势，是甘宁汉比较少用的。他编的舞，他请现代作曲家替他谱曲，而且在运用古典音乐同时保留现代舞蹈的方法上，他也很成功，事实上，他根据韩德尔音乐编的《Aureo1e》，便排入丹麦皇家芭蕾舞团的表演节目中。他的作品也顾及当代前卫作曲家的音乐，其中有凯奇，甚至兰维业一约翰逊联合铜管乐队的作品。

    台勒也得到州政府和联邦政府基金与独立基金会的资助，同时他的作品在巴黎、圣地亚哥、纽约都曾获奖。

    第四位世界知名的美国重要前卫舞蹈家是出身汉雅．荷恩舞学院的阿尔文．尼科拉斯，一九四八年尼科拉斯担任纽约亨利街社区剧院的指挥后不久，使开始实验新的舞剧形式。五年后，他准备妥当演出他的《面罩、道具和活动雕塑》。他计划有一个"动作、声音、形状和色彩"同等重要的舞剧，这个作品就是他一连串有力的前卫舞台创作的第一个成果，此外还有《万花筒》和《图腾》等。在他自己这个剧院内，尼科拉斯这位训练有素的音乐家和舞蹈家，经验丰富的木偶家，不单编舞，而且替自己的配乐(电子音乐)作曲，设计自己的布景(几乎全都是电影放映)、服装
和道具。

    尼科拉斯和甘宁汉与台勒一样，在美国和别的国家都获得很大成功﹔他也获得资助，得以发展他那种复杂的舞台形式。

    默雷．鲁易士是尼科拉斯门下的一位主要舞蹈家，他和老师在艺朮上仍然密切合作时，已经独当一面，替他自己的舞团编舞。鲁易士的舞蹈动作如水银泻地，对身体操纵自如。虽然沿用尼科拉斯的风格，却有他自己非常独特的舞蹈形象。

    这些前卫舞蹈的代表人物，和我要提及的别的舞蹈家，代表了现代舞蹈的第四和第五代。他们有的选择继承初期现代舞拓垦者开创的广大创作天地，另外一些，其中像甘宁汉，希勒、台勒、尼科拉斯则企图另辟新途。对未来的现代舞，实际上是现代舞剧的发展，他们都有同样的贡献。

    但首先读一读另一些前卫信仰的舞蹈家。有一个称为"贾德逊教会舞团"的团体，由形形色色的舞蹈家兼编舞家和他们个别的舞团组成。他们并不是联合组织，所以得名是因为他都在纽约华盛顿广场上旧贾德逊教堂里表演。教堂的牧师，阿尔达恩斯本身也是个作曲家，在六十年代开始鼓励年青舞蹈家另辟新蹊，还把教堂供给他们试演。这些演出吸引了一批知音之士的支持，获得报纸的评论，同时协助培植了一群日后在全国舞蹈界成名的年青实验舞蹈家。

    杰夫．邓肯及其舞蹈研究班，由一群不同的编舞家组成，他们的大本营是阁楼舞室，虽然其成员也在剧院和音乐厅演出。

    六十年代后期和七十年代初期的前卫实验舞蹈家中，最有影响力的是特怀拉．撒普、梅勒迪斯．蒙克叶凤．雷娜、詹姆士．窝宁、阿瑟．包曼、德波拉．乔伊特(也是一位舞蹈批评家)，和虽然属于里蒙那一代的埃力克．霍金斯(一度是马莎．葛蓝姆舞团的主角)。这些舞蹈家和他们的同业中，有些在画廊和博物馆的走廊，沙滩上，大堂中表演，或可称之为流动舞蹈。有时，从观众中挑出一些来，推去做助兴表演。

    早在百老汇出现《毛发》(出现裸体男女的首次百老汇表演)和《噢!加尔各答》之前，前卫舞蹈家已把全裸场面搬上舞台。在纽约舞院和小剧院里，由东岸舞蹈家创作的作品中，在西部，申安．哈儿普琳及其旧金山舞蹈家研究班的表演中，都可看得见裸舞。其中有个作品，一个裸体男人作单人表演，在舞台上置身一只大塑料箱子内，身上各部分涂满了白黑红的油彩，然后向身前的塑料幕摩擦，不用双手创作了他们自己的壁画。哈儿普琳小姐有个舞蹈，让三男三女在台上脱衣穿衣脱衣，然后裸着身卷在棕色的包皮纸里动来动去。

    现代舞蹈在不属于前卫的舞蹈家协助之下，继续蓬勃。介乎前卫与非前卫的是安娜．索科劳，她是马莎．葛蓝姆舞团早期的一个成员， 自从三十年代起就是一个独当一面的舞蹈家与编舞家。经索科劳训练的杰夫．邓肯，本人不仅创办现代舞舞团，而且组织芭蕾舞团，虽然在这两方面她的狂热的爵士或动作风格并没有改变。她的舞蹈主题触及这个世界的孤单、恐惧、狂乱和失望，因此，并不易接受，但很有力，而且真正算得上"现代"。

    今天的现代舞蹈家中，不落前卫窠臼的有宝莲．康娜与卢卡斯．霍文(一度受韩富莉指导)，和很像老师葛拉涵的珀儿．兰。这些现代舞蹈家，最成功的一个是诺曼．窝克，他和葛拉涵的渊源，得自两位葛蓝姆舞团的旧人：多年来一直拥有自己舞团的梅．奥唐妮尔和杰特鲁德．舒儿。窝克有自己的舞团，也替别的现代芭蕾舞团编舞。贝拉．莱维特斯基和迈拉．金奇一样，也和东岸现代舞蹈运动没有渊源，她是敌莱斯特．霍顿的学生和合作人，后来成立了自己的学校和舞团。

    最成功的最年轻一代舞蹈家，是由受过里蒙训练的鲁易士．科可，他有点像他在葛蓝姆舞团的同事罗勃．鲍维尔，是一位艺技精通的舞蹈家与有意思的编舞家﹔还有是拉．卢波维兹，他很可能是现代舞中技艺最特出的一个，也很可能成为他那一代的一个主要编舞家。这些年青的舞蹈家，代表了一种新的和二十年代与三十年代的不同的训练方法，虽然他们擅长现代舞，编舞时也以现代舞的风格为依归，却都孜孜不倦地研究芭蕾舞。这种正统的训练，使他们得到不可能单由现代舞训练得到的精致完美的技巧。

    对现代舞蹈家来说，四十年代和五十年代是比较不利的年头，只有偶然的表演，而且工作很辛苦，酬金微薄，要靠教舞或在百老汇表演维生。到了六十年代，杰出的现代舞人才不仅辈出、而且表演会与巡回演出的机会也比以前多。群众对现代和前卫舞的兴趣日增是这许多转变的原因，但最重要的，是艺朮公会与基金会的经济资助。

    奖励舞蹈的主要基金会，一度只有古根海姆基金会，而且只奖助一个舞团。到了六十年代，福特与洛克菲勒基金会(奖金数以百万美元计)、丽贝卡．哈克妮丝基金会(主要奖助哈克妮丝属下的舞蹈企业)、莱帕克基金会和其它几个私人基金会都有舞蹈奖金的设置，其中以纽约州为后来所有州公会的楷模(纽约在一九七O至一九七一年艺朮预算是二千万美元)。

    当然，这些公会与基金会，也支持芭蕾舞与其它形式舞蹈。

    美国的现代舞历史，并不全由美国人创造。在欧洲和鲁多夫．冯．莱本携手推广现代舞的玛丽．魏格曼在三十年代初期带了她的舞团来到美国，以崭新而富挑战性的艺朮形式，震惊、激励、激恼和启发了许多人。哈拉德．克罗兹伯格，除了二次大战时期，这些年来，都和伴舞的人或单独来过好几次，让美国观众有机会一睹他那种没有瑕疵的舞蹈，和可怕、空泛、诗意兼而有之的舞蹈特色。

    特鲁迪．斯库普和她的喜剧芭蕾舞团也来过美国，寇特．祖斯领导的祖斯芭蕾舞团，企图将传统芭蕾舞和现代舞蹈一炉共冶，一直受到欢迎，到战后他们的节目才有过时之感。这个舞团的演出节目，有许多芭蕾舞马上赢得喜爱，但都没有比反战作品《绿桌》更令人印象深刻，它是祖斯的标志，也是舞团知名于世和多年来赖以维持的稳固基础。《绿桌》后来编进其它舞团的演出节目，成为经典作品，著名的乔菲利市中心芭蕾舞团在六十年代就重由祖斯亲自指导重演。

    美国黑人对美国舞蹈贡献良多。他们有时独自发展，有时和白人合作。他们在现代舞蹈方面占有继往开来的地位，为了了解他们从殖民时期到现在的一连串贡献，在下一章"黑人舞蹈"里面，不单对黑人在美国舞蹈界的境遇有所报导，而且确定他们在现代舞以及踢 舞、芭蕾舞和其它音乐戏剧形式舞蹈上的地位。