画气不画形——吴昌硕、蒲华的艺术特色

      清末民初的上海，随着五口通商的开放，已成为世界五大都市之一，商业的繁华，文化的活跃，遂使内地文人画家纷纷涌向申城。赵之谦、蒲华、虚谷、任伯年、吴昌硕等一大批画家先后来到上海，他们对僵化复古以四王为圭臭的陈旧画风进行变革。赵之谦以全石金石笔法人画成为“前海派”的引领人；蒲华是“破中有立，创设清新”之境的开拓者；虚谷画有内美，称为晚清画苑中的第家；任伯年画风清新活泼，另出新机，自成－家；吴昌硕的绘画融合各家之长，贯通书法篆刻，创造雄健烂漫的新画风，成为“后海派”掌大旗领军人物。他们以传统笔墨的文人画为核心，承继扬州画派的创新精神，同时吸取西方绘画的某些因素，集其众美，形成了面貌一新的“海派”，给泥占成习、衰微不振的清末民初海上绘画注人了新的生气。其中吴昌硕、蒲华的功绩最为突出。

一、画气不画形
   吴昌硕、蒲华都是坚特传统笔墨的文人画家，他们在绘画创作的思想理念上，有许多共同点，如吴昌硕的书法绘画极力主张气势，他常说：“作画时须凭一股气。”为诺上人画荷赋句：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”

   他73 岁所作四扇《 绿梅通景屏》 匕题：“醉来气益壮，叱向纸上浪。浪贻观者笑，酒与花同酿。法与草圣传，气夺天池放。”他在鼓励任伯年的外孙吴仲熊时说：“读书最L 乘，养气亦有以；气充可意造，学力久相倚，荆关董巨流，其气乃不死。”在我国古代一论，书论中常用气韵，神韵两个词，那么气是什么？谢赫在《 占画品录》 中谈：“六法者何？气韵生动是也。”荆浩在《 笔法记》 中云：“气者心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形备仪不俗。”黄山谷将韵即神韵，视而为一。我们认为神韵是指书画中的精神内涵。神指神采；韵指神采所包含的意趣；气指生气，韵指生气所含的意味；所以神必有韵，韵从神来；韵有气发，气满意足。清方薰“气韵生动须将‘生动’二字生悟，能会生动，则气韵自在”。钱锤书先生说得更明确：谢赫以生动释“气韵”，将谢赫的六法重新作了标点，“一、气韵，生动是也”。绘画创作只要画得有生气、有气势、笔气、墨气、气色、气机就有气韵。吴昌硕所谓“作画须凭一股气”, “画气不画形”并非是指不重形，而是不必斤斤干形似。有气韵也就有神韵。气韵是中国书论，画论独特和深奥是在于它处处体现着传统中国文化的精神内涵，审美观念，是中国文化的精英也是美学的灵魂。吴昌硕的绘画以气势为主，在画面布局、用笔等方面显得最为突出，不论横幅直幅，所画花木常用对角倾斜之势，梅花、桃花、桂花布局常从下角向上方斜出；画藤茎植物又从上角对向下角，紫藤、葫芦、葡萄，结合笔势，画面产生龙腾蛟舞之气势；画花卉，常配以怪丑奇石，极尽穿插之妙，不经意中颇具匠心，以气取势，因势传神，横涂竖抹，苍劲雄浑，貌拙气酣，以极简练的笔墨表现出深邃的意境。吴昌硕、蒲华画仁的题款，都寓有深意，也都十分讲究，有二三字者，有数百字的诗文，并多作长行，以增布局之气势。

    蒲华在拟八大山人《 青琅环白荷》 上题“高士有洁癖，美人无冶容”，在墨梅L 题“清到无言君白知”，在竹图上题“劲节高风”、“不可旧无此君”、“一兰、竹、一石，有香、有骨、有节”，在《 丛菊图》 上题“凌霜撑傲骨，绚烂引诗才”。吴昌硕1927 年画竹题“金错刀”、“岁寒抱节”、“种竹道人（蒲华）何处住，古田家在古防风”。显然吴昌硕、蒲华画竹画梅是“缘物寄情”，抒发内心的情思，与苏轼的诗句：“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗”。赞美梅花能在冰天雪地中倔强展放，竹子的高风亮节。正体现r 文人画创作的特色，用笔生，用意拙，有深义，把画梅、画竹称为写，正是吴昌硕所宗的一种艺术风格。他鲜明的艺术个性，纵笔挥洒，浑厚占朴，气势磅礴，融诗、书画印为体，承继徐谓、陈道复、八大山人、石涛、李鲜、金冬心，近学赵之谦、胡公寿、蒲华、虚谷、任伯年等，集其大成，登其巅峰开大写意花卉的新风，且有鲜明的时代特色。他浑雄古朴的画风，只不过是外在的表现形式，而他的内蕴，却维系着艺术生命的巨大根系，这就是“不薄今人爱古人”, “与古为徒”。他对石鼓文、钟鼎、篆刻及传统绘画中的梅、兰、竹、菊、松、荷、蔬果深深地恋着。他的“爱古人”、“与古为徒”，实际上就是依恋古老的华夏之文华，为开拓革新民族艺术而感到自豪，进而能超越具体的时空，显现出古学今用的永恒精神。

二、书法通画法

   吴昌硕说：“说我善于作画，其实我的书法比画好，说我擅长书法，其实我的金石更胜过书法。”他的自我评价，很有道理。这是形成他艺术风格的内涵。他从事书法、篆刻的时间最长，书法、篆刻上深厚的功力，直接影响着他绘画艺术的凤格。“以作书之法作画”是吴昌硕、蒲华绘画最重要的特色。“蒲华每告人，我书家画也。” 蒲华书法，初学二王，最喜摹陶渊明“平畴交远风，良苗亦怀新”。中年博采众长，张旭，怀素之狂草犹有独钟，再师明人徐渭、清八大。他有诗句：“可知不薄今人处，取法犹然爱古人。”他学习占人，是一切为我所用。他的草书最突出，用笔圆劲流利，线条粗细顿挫分明，气度豪放，情之所系，不拘格式，画含书趣，若水*融。放得开，收得住，笔随手动，手随心意，积点成线，以柔软的羊毫中锋运之。他画葫芦、石榴、荷花、梅花、菊竹以水墨淋漓见长，线条流畅、凝重、柔中有刚，古藤似屈铁，荷叶多浓墨湿笔，水墨恰到好处，功力扎实，荷花淡墨勾线稚拙有意趣。黄宾虹先生在评议蒲作英作品时写道：“百年来上海名家仅守娄东、虞山及扬州八怪面目，或蓝田、陈老莲。唯蒲华作英用笔圆健，得之古法，山水虽粗率，已不多见。”吴心毅在评蒲华时说：“平生长于墨竹，以坡公为法，纵横潇洒，凤韵悠然，为近今巨璧花卉在青藤白阳之间，亦作泼墨山水，笔意奔放，不拘绳墨，草书自谓效吕洞宾白玉蟾意，用笔如天马行空，莫之能驭。”【 3 】蒲华墨竹个性鲜明，重在笔情，墨意，畅酣水墨淋漓任意为之，羊毫濡墨，任其浓淡，外柔内劲，枝叶松动，竹叶结构有八九笔放射排列着，在中国墨竹派中文同、苏轼、吴镇、郑板桥之后又树一帜。吴昌硕在介绍自己的艺术实践经验时说：“我生平得力之处在于能以作书之法作画。”融书入画是传统文人画家普遍的表现手法。书法作为艺术，有其自身的形式美，但书法艺术的形象形式，比之绘画形象更为抽象。在字形的间架，笔法布局，对比呼应，多样统一等画面处理上，与绘画有许多相通的地方，故前人有“书心画也”之说。吴昌硕继承了这一民族艺术的优良传统，他对文字训话、金石考据之学根基很深，无论甲骨文、钟鼎、秦权、汉瓦、石刻、碑竭以及历代书法碑帖印章，研究有素，取精用宏，“曾读百汉碑，曾抱卜石鼓”，经过数十年的磨炼功夫，将草篆之笔，熔铸在他的绘画艺术之中，创造了豪放洒脱浑雄的大写意。书法与画法完全融二为一，两者互为因果，相辅相成，书中有画，画中有书，诚如他自己的题词“草书作葡萄，笔动走蛟龙”, “离奇作画偏爱我，谓是篆糟非丹青”。在《 李晴江画册、笙伯属题》 中说得更明确：“直从书法演画法，绝艺未敢读其余。”在《 挽芍丐》 中说：“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”这些题画跋诗文，既是他的创作经验，又是他的艺术观念。

三、诗、书、画熔于一炉

   吴昌硕、蒲华均有较深厚的国学基础，诗、书、画勤奋终生。吴昌硕出有诗集《 击庐集》 。蒲华著有《 芙蓉庵赞余草》 ，生前有大量诗稿，诗毕后将稿纸扭成纸团丢入床前布袋内。他死后，袋不知为何人先时取去，或被视为废纸丢弃，至为可惜。吴昌硕赞尝蒲华其“学识渊博，宏知广识，于书、诗、画无一不精而为之倾倒。敬佩之甚而过从愈密，受益也良多矣。”吴昌硕有诗云：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”不难看到，诗书画印在他的绘画中结合得很完美，尤其是晚年之作更臻佳境。吴昌硕对诗有执着的追求。王个糠曾说：“他于诗有奇才，做得快，做得好，但尤工于推敲。”所以他的朋友称他“苦铁年年作诗苦”。“他喜爱王维、杜甫、李白、李贺的诗风，娴于典实掌故。” 直到他垂老之年，还是走到哪里，吟唱到哪里。他的画，都是带着诗人的情怀来描写景物的，故富有真情实感，画面充满着诗的意境。他在作画前画前对物象总先构成诗意，然后在诗情勃发时挥笔作画。诗情牵动着画意。这样所作的画自然极富诗意，诗画难分难解，相得益彰。
    吴昌硕的印章是画有机结合不可分割的组成部分，如画南空隙处盖上“吴无须”、“石人子”、“同治童生咸丰秀才”、“人画俱老”、“淡如菊”、“明月前身”，这些大小不• ，分朱白的字体，虚实、疏密、高卜、敬斜，意趣纯雅，高华绝俗，不仅增添了画面之色彩，使画面平衡，和谐匀称，而且能启发欣赏者画外之意。如“小名乡阿姐”字体有石鼓文用笔的遒劲和汉砖瓦碑额文字的结体，若知其吴昌硕幼年的小名及父老乡亲们呼之以嬉的欢乐情景，读罢更觉画面天趣横生，情味无穷。吴昌硕的题画书法，都作周密安排，有用篆书、隶书、楷书，但更多用行草中参着石鼓篆箱的笔意，少则二三字，多则数十字乃至数百字，皆能• 气相连，放笔直下，写出胸中豪气，使题画词和画面的艺术形象成为有机的整体，诗书画印，相互增色，堪称四美齐全，臻于妙境。

四、画当出己意

   吴昌硕、蒲华的绘画，是继往开来：蒲华的“破中有立，创设清新”；吴昌硕的“不知何者为正变，自我作古空群雄”，表现出他们在传统的负重面前勇于叛逆创新。他们的艺术思想十分明确。吴昌硕多次提出：“画之所贵贵存我”, “今人但侈摹占昔，古昔以上谁所宗？“主张“占人为宾我为主，笔作天葩吐，叶为剑器舞，树可不著土，石亦何须补。画当出己意，摹仿堕尘后，即使能似之，已落古人后”。细心的观众不难发现，在他们的作品上，常题：“拟青藤用笔”, “略仿白阳山人”, “拟八大山人大意”, “拟唐解元本”, “拟张孟皋笔意，形似而神通矣”, “拟李晴江笔意”, “见兆手张孟皋有此本，设色古逸，笔占直接宋元真奇品也，兹背临其意于沪上禅璧轩”, “极似李复堂老年笔意”… … 。这些题跋，说明了他们学习前人的深人和勤奋，在不断探索追求中，从笔墨上、气势上、神韵上、章法结构上、设色上确实可以感受到前人对蒲华、吴昌硕绘画的影响，但又找不到丝毫摹仿的痕迹。

   蒲华的绘画，我们看得出受元四家特别是大痴、梅道人和清挥南田的影响，但突出的仍然是作者的个性所在。吴昌硕学习前辈能不囿陈法，不堕人后。他在《 丹桂图轴》 中题道：“握复堂之管，取白阳之神，似尚无窥弱臃肿之累。”吴昌硕在继承李蝉泼墨酣畅淋漓、用笔纵横驰骋的精华时纠正了李鲜疏犷的－面，而更加浑厚雄健，更具豪迈之气，色彩更加明确。郑板桥画兰竹，“如同草隶态”。吴昌硕画兰竹，多融草人篆，以篆书、石鼓文笔意入画。而他画面上配的石柱，显然从前人成果上变化出来的。郑板桥的石柱用笔刚劲，崛壮峥嵘，棱角毕露；吴昌硕的石柱，浑厚古朴，同样具有傲岸不屈的气度，然两者的艺术表现形式完全不同。吴昌硕对李晴江很敬重，在画跋中常有涉及，两人画风在狂放不羁、肆悠浑厚上有相似处，然李睛江的笔情墨色不免有孤寂粗疏之感，在世俗化和色彩的应用上显然吴昌硕胜过李晴江。吴昌硕、蒲华把清末柔丽恬淡、妖媚动人、秀逸一派的花卉画风推向雄强质朴、高古雅拙、具有力之美的新风，使当时纤巧、浮华、媚俗的画风相形见细。

   吴昌硕、蒲华的花卉、蔬果已注意到大写意艺术的进一步世俗化趋向，他们的审美情趣，艺术观念与商业繁华的上海市民阶层相适应，他们的艺术与市民群众的审美观念相贴近。他们都画过《 吉祥贵寿图》 、《 玉堂贵寿》 、《 天然富贵》 、《 平安吉庆》 、《 石榴》 、《 松石》 、《 梅竹》 等缘物抒情的世俗题材，适应了市民阶层的审美要求，在艺术上摆脱前人的俗套，创造了自己的形式美感和与前辈大师不同的表现手段，形成了自己的个性。吴昌硕的画极富金石气，物象具有重、大、拙之美，以狂草作藤茎，以篆书作梅枝，兰的花叶，用笔老辣洒脱。蒲华善用湿墨，画面结构与昌硕各尽风流，他最擅长的写竹，以羊毫濡墨，竹竿浓墨，竹叶结构有八九笔放射排列着；而昌硕以淡墨画竹竿，叶取金错刀，排列似群燕争飞，疏密洒落有致，得其风势，并将竹之枝、竿、叶分解重新组合，是真大写意，虽吴、蒲都是画竹，然各有个性，写法各异。他们的画都能“贵存我”、“我为主”，突出创作中的一个“我”字。没有“我”，就没有独特的风格，没有各自的个性和面貌。吴昌硕还主张“中西治术，合而为一”，他在苦学传统艺术的精华时，还面向世界。

   潘天寿说，吴昌硕是第个使用西洋红的画家，“因为西洋红的色彩，深红而能古厚，一则可以补足胭脂不能古厚的缺点，二则用深红占厚的西洋红，足以配合吴昌硕先生古厚朴茂的绘画风格。”在色彩的运用上，敢干大红大绿，对比鲜明的色彩。蒲华称赞吴昌硕“用色不避俗而不俗”的高强本领，这种不落前人寞臼，独辟蹊径，别出心裁的创新，使他的艺术超越了前人。

五、画品与人品

   20 世纪初中国画受到西洋画的冲击，聊无生机。陈师曾为此写了《 文人画的价值》 ，阐明了文人画两千多年的历史，是传承中化民族绘画的精神，哲学理念，审美观点，不求形似，以书法人画，文人画正是绘画的进步。“画虽小道，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”所以称得上是文人画家的总是少数。吴昌硕是以诗、书、画、印四绝绝称于世的“中国文人画的最高峰” ；“蒲华是一位在诗、书、画三方面都是具有极高成就的真正意义上一代文人画大师” 。上面二位评论家所作的定位，是耶？非耶？笔者不敢妄论。但吴、蒲的人品是高尚的，学问是宏博的，才情是出众的，他们身上有民族意识、爱国思想，吴昌硕“弃官先彭泽令五十日”的印章至今尚存，吴昌硕投笔从戎，见邓世昌威海卫一战与敌同归于尽，他悲愤交加，写七律抒怀：“凭吊忠魂歌莫哀，传闻邓禹绘云台。”【10】吴昌硕深切感到清王朝腐朽*，金欧残缺，报国无门，于是悲歌：“海军末复谁雪耻？’质失海权滔海死。鸣呼我国多烈士，精卫衔石填沧海。”反映了他的爱国热情。蒲华贴在门上的春联“老骥伏柄，洋鬼比邻”，显然是对外国侵略者的痛恨。吴、蒲传统文人画的表现手法，艺术技巧的独特和深渊是在于他们处处体现着传统文化的内涵精神，也是中国美术学的灵魂。

   从吴昌硕、蒲华的传统文人画中我们将得到很多教益和启迪：“画品之高，根于人品”，“画以人重，艺由道崇”。文人画并不是没有发展的社会环境，重要的是要加强自身的文化，加强自身全面的文化修养，中、外、古、今、诗、书、画、印，数十年的苦功和敬业精神，才能在创作上有所作为。