20世纪90年代的中国当代艺术

    1990年代初，中国社会转型速度加快，人们的政治热情相对回落，消费主义思想抬头。中国当代艺术也在发生重大转变。自由的个体艺术家开始出现。他们面对中国的独特国情和并不宽松的意识形态氛围，义无反顾地寻找自身价值、建构自身身份。当时前卫艺术中最具标志性的两个重要的艺术现象就是圆明园职业画家村和利用“文革”美术图式的政治波普风。

　　1990年前后，方力钧对于中国当代艺术史的重要贡献，不仅在于反叛式的光头图像的确立，而且在于职业艺术家身份的开创。当时，他与岳敏君、杨少斌等艺术家在圆明园的村里租村民房为工作室，开始了画画、卖画谋生的自雇生涯。圆明园画家村由此而来，开了中国艺术家打破铁饭碗、大锅饭的大一统艺术体制的先河，这批中国最早的独立艺术家群体由于经济独立，从而在官方意识形态的压力下获得一定程度的人格独立和创作自由。方力钧、刘炜1991年自办一次画展。他们的油画以自身、以身边的青年朋友为表达对象，提取嘿嘿傻笑、或忐忑不安的表情，着重描绘他们在乌托邦大梦初醒之后的一种玩世不恭、嘲笑现实、藐视正统的精神状态。这些表现出一定心理深度的作品，被批评家定义为“玩世现实主义”。在圆明园的艺术家身上，个体意识开始萌发。他们艺术个性通过其个人叙事、个人语言得以明目张胆的发挥、张扬。艺术家竭力摆脱集体无意识，进入个体化生存、个体化思考的时代。由此，中国当代艺术语境开始发生巨大变化。野蛮生长，绝地逢生，这是当时一种体制外艺术家的生存理念和文化策略。由此而形成的中国艺术家的生态变迁，既大大改写了当代艺术的社会面貌，也为日后中国艺术家的自我造星机制埋下伏笔。

　　同时，另一些艺术家在作品中肆意模仿、借用、解构“文革”美术图式，把“文革”视觉资源当作专制时代的独特文化遗产进行反思、反讽。王林等一些批评家们提出“后89艺术”等概念来描述当时的艺术创作状态。开风气之先的艺术家首推王广义，他1991年起推出的《大批判》系列油画成为“后89艺术”发端的标志性作品之一。他有意借用“文革”大众美术样式中黑板报报头的工农兵形象，按比例放大到油画布上，转换成具有高辨识度的油画图像。只是工农兵批判的矛头所指被偷换成可口可乐、“Chanel”等世界名牌商标。王广义将凝聚集体记忆的“文革”报头形象进行反复使用，其实也是借鉴了欧美艺术家经营自身艺术图式的经验。他的作品由此被批评家栗宪庭命名为“政治波普”。然而，由于王广义的坚持，他率先打造了一个中国当代艺术的经典图像范式。

　　随后，所谓的“政治波普”画风开始急剧升温，余友涵、李山的油画开始大量使用毛的形象作为创作素材。如李山在《胭脂》系列反复拷贝、描绘毛泽东延安时期的一张曾被过分粉饰加工的沙龙摄影式的肖像照，甚至强加类似传统佛教画像的口叼鲜花的情节。余友涵的油画《毛主席在韶山和乡亲交谈》就直接取用、篡改自毛的一张“文革”照片，画面上整齐地铺排敷设着中国民间的小碎花布样式的图案。“文革”符号和形象资源逐渐成为一种文化反讽、嘲弄和批判、解构的对象。冯梦波在电子游戏艺术《TAXI!TAXI!》中用数字技术对比鲜明地并置毛和现代都市的卡通形象，也具有一定的代表性。毛的印象多年来难以磨灭，反映了艺术家童年期对发行量极大的毛泽东军装肖像的熟识和潜移默化的接受心理。徐一晖的《红宝书》以陶瓷来烧制文革时红极一时的《毛主席语录》。红宝书或开或合，它们在烧制过程中产生的变形、焦黑痕迹被艺术家刻意保留，暗示着一次虚构的焚书事件。也许，艺术家恶意模仿并利用“文革”典型视觉图式本身，既是对集权社会大一统的艺术模式的批判，同时也暴露了对教条主义的程式化艺术风格的一种遥想式怀恋和崇尚。隋建国的《衣钵》将毛泽东的“国服”中山装做成一种抽空具体人物的空心雕塑，这种具有实物放大意味、既熟悉又陌生的视觉形象，使作品定格为一个跨越时代的中国新文化范式。



　　1993年，中国当代艺术与国际当代艺术主流社会发生实质性的碰撞和交流。当年有两个标志性的艺术展事：一个是在香港艺术中心举办由栗宪庭、张颂仁策划的“后89”中国新艺术展，方力钧、张晓刚等一批艺术家参展；另一个是王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、冯梦波、余友涵、李山等14位艺术家被策展人奥利瓦邀请以“东方之路”主题展的名义参加第45届威尼斯双年展。虽然展场偏于双年展Giardini花园一隅，让观众量打了折扣。但是，中国当代艺术开始为欧美艺术圈所知。当时艺术家的作品虽形式多样，但表达都比较直截了当，内容又与中国国情丝丝相扣。因此中国当代艺术很快激发了欧美艺术圈内的一股“中国热”。中国当代艺术作为一种视觉艺术形态，成为欧美社会了解当代中国现实、窥探当代中国人思维方式的一个窗口。1994年，方力钧、刘炜等一批中国艺术家又受邀参加圣保罗双年展。此后，一些国际艺术双年展和欧美美术馆频频出现中国艺术家的身影。中国与国际艺术圈交往的频繁发生，使横亘在国际、国内之间那道无形而又厚重的隔墙被穿透。在中国国内艰难生长的当代艺术开始得到国际社会的价值支撑，形成墙内开花墙外香的局面。一些中国艺术家由此萌生“与国际接轨”的想法，形成一种强调外向型合作的文化策略。

　　1990年代，另一种当代绘画倾向则是基于现实生活与历史图像之间的文化感应。张晓刚的《血缘系列》油画更是发端于1994他对父母亲“文革”时期老照片价值的一次偶然发现。于是，以血缘为纽带的家庭合影开始成为张晓刚的创意和图像蓝本。处理画面时，他借用了民间肖像画师刻意模仿黑白照片的炭精擦笔画形式。严肃的表情、凝视的眼神、感时伤怀的调子，轻易地唤醒了沉淀在公众内心深处的历史记忆。画面形象深具视觉穿透力。张晓刚重新开发“文革”老照片，在一定程度上，对1995年后中国文化艺术界兴起的“老照片”热有着催化作用。

　　方力钧以光头自况，表达叛逆精神。张晓刚以血缘家庭自省，沉淀集体记忆。岳敏君不但把笑口常开的自画像当作永久个人图式，而且还泛化为画面所有人物的替身。他们不约而同的表达方式，就是凭借个体叙事彰显自我意识和个性自由，与王广义把“文革”工农兵形象全部吸纳为个人图示的霸道而又孤立的行为一道，造就了有艺术个性化的“后89”画风的滥觞。但艺术家在作品图式谱系化和符号化上的发展，以及难以克服的自我复制行为，却使“后89”画风逐渐沦为一种风格化的视觉复古运动。这种“后89”画风在1995年以后的十多年间，引来体制外艺术家一种群体化的跟风行为和艺术市场狂热。2000年后，面目夸张的大头画、大脸画曾风靡一时，却徒有其表，其中的前卫精神早已随风而逝。

　　1994年，中国经济开放和市场自由化的程度，与政治集权的收紧政策形成越来越大的反差。北京另一个艺术家村“东村”群居着张洹、马六明、王晋、朱发东、庄辉、苍鑫等艺术家，马六明因在村里实施一个化妆为双性人的裸体行为作品《芬 ? 马六明的午餐》而被拘留两个月。不久，东村艺术村也遭当局查禁。马六明使用自己身体资源的权利被当局强烈干预的经历，让他顿生一种身不由己的体验。日后，他在国际艺术展上实施了一系列以自己裸体与观众互动、拍摄合影的行为作品。后来他又在行为中吃安眠药睡觉，听任失去自我意识的身体被陌生的观众摆弄、拍照。

　　1995年4月，北京圆明园画家村遭当局查禁，村中所有艺术家都被赶走、遣散。

　　当时，张洹等10位北京“东村”艺术家根据深刻的危机感，一起实施了按每人体重顺序进行人体叠加的行为作品《为无名山增高一米》，此作品标志着处于地下谋生状态的中国前卫艺术家反视自身、强调个体经验倾向的深化，艺术家开始利用最后的本钱即身体资源对现实所作的无望的抗争和挣扎。

　　同是1995年，以方力钧移居北京东郊的通州区宋庄小铺村为标志，原圆明园画家村的重要艺术家和大批外省艺术家都开始向宋庄聚集，他们租农民房居住、创作，形成新的宋庄艺术区。与其他几位画家一样，岳敏君在宋庄自己加盖的工作室里画出新作，如《每个人连着每个人》，笑口常开的自画像式人物一个抱一个地接龙，似乎暗喻了生存压力下艺术家之间的紧密相连、互为依靠的利害关系。

　　在北京的城里、城外，还有许多北京出生的艺术家在相对独立、日常的状态下生存、工作，如顾德新、李永斌、朱加、宋冬与尹秀珍夫妇和出洋回国的王功新与林天苗夫妇等，他们大多从事前卫艺术很多年、玩过多种艺术媒介和形式。做艺术是他们的一种生活方式。一方面，以艺术表达立场和态度是他们不断确认自己身份的一种方式。另一方面，他们也在不断试探、寻找当代艺术在中国社会日常现实中的存活空间，试图让前卫的当代艺术本土化、常态化。宋冬1996年的行为作品《哈气》 在北京艺术家中具有代表性。他把哈气这种冬季游戏行为从家中置换到公众场合天安门广场地面和后海冰面上来实施。宋冬匍匐在地40分钟，不停地向下哈气，地面最终结了一块冰。同样卧冰哈气，冰面上却无变化。宋冬体验个人与环境关系的方式十分朴素。哈气让艺术家热力充沛的碳排放转换为一种能量和一种私人痕迹，但是，它对外界可以有所改变，也可以无所改变。宋冬检验气候环境的方式，在当时中国政治性社会的语境下极具象征意义。艺术家的日常工作能否转换为一种价值，需要检验外部社会的变化，更需要一种策略，需要天时地利的配合。

　　在外省，还有一些艺术家结成小组，常年坚持活跃的工作和展览。其中较有名的是陈劭雄、林一林、徐坦、梁钜辉于1991年成立的广州“大尾象”小组，他们在欧洲激浪派艺术的鼓舞下，力推方法论更新的视觉实验，持续了长达10余年的小组交流、联展工作。例如陈劭雄的《视力矫正器3》。他们身处中国经济改革前沿的珠三角地区，急剧转型的社会和高速膨胀的都市，构成他们日常经验的一部分。针对日新月异的现实刺激，他们或被动、或主动地作出一系列紧急反应和反馈，试图干预社会演变的进程。林一林1995年的作品《安全渡过林和路》以艺术直接介入社会现实秩序的方式，感受人为规则在有序和无序中不断推进的一种真实体验。

　　1990年代中期，一些先期移居巴黎的艺术家如陈箴、黄永砯、王度、严培明、杨诘苍和移居纽约的艺术家蔡国强、徐冰、谷文达也日渐活跃起来，他们纷纷亮出中国人的身份参加国际展览，甚至回到中国实施艺术计划。欧美的生存经验让他们更讲究文化策略、更懂得国际化的运作手段。他们善于以西方人能读懂和接受的方式讲述艺术的意义，并有意或下意识地在作品中流露出中国传统文化符号、中国标记或东方情调。如黄永砯的《中药》、谷文达的水墨《失落王朝的神话》就是例证。而王度这样的艺术家，则注重彰显自己的国际身份、擅长锁定国际话题做文章。例如他1998年的作品《纸上谈兵》。他们频频亮相于世界上级别最高的艺术场合，为中国艺术赢得国际声誉。

　　1990年代风行国际艺术圈的“中国热”，也有冷战结束后国际政治、经济和文化发生重大变局的深层次原因。一方面中国的改革开放不断提速，造成欧美与中国密切的经济交往，欧美绕不开一个发展中的中国，自然也绕不开文化艺术的双向交流。另一方面，中国当代艺术中积淀的传统文化和社会主义文化的视觉遗产，也是欧美审美期待中的一种异质文化、异国情调。事实上，欧美社会也有把中国当代艺术纳入全球化格局的一种需求。于是，伴随着对中国艺术模仿成风的尖锐批评，欧美社会尝试性地接纳中国的“政治波普”风、艳俗风作品的展出。对一些人而言，所谓中国当代艺术只是一道政治文化快餐。这种快餐的登峰造极之作是1994年纽约的《MAO100》艺术展。但是，也有一些欧美的美术馆和替代空间举办了有品质的中国艺术家群展，如1997年荷兰布瑞达的“另一次长征”等等。欧美的一些有识人士认识到中国当代艺术的独特价值和内涵，开始深入研究艺术家潜藏在作品背后的想法和观念、方法论，研究中国独特语境下当代艺术差异性的发展逻辑和条理。其中最值得称道的是戴汉志、凯伦-斯密丝、何浦林、乌利-希客和尤仑斯夫妇等中国艺术支持者，沉潜多年的努力，终使他们升格为中国当代艺术的一批“老外”推手。1995年起，乌利-希客启动了专门收集、研究中国当代艺术的“希客收藏”，并于1997年创立了中国当代艺术领域极具权威性的艺术奖“中国当代艺术奖(CCAA)”。这些收藏和评奖工作起点较高，对中国当代艺术家的创作、展出和推广起到越来越显著的推动作用。

　　在1990年代前卫艺术的热门线索之外，还有邱世华、尙扬、陈光武和艾未未、邱志杰等一些特立独行的艺术家。他们十分着重以当代艺术的立场重新梳理和整合中国传统艺术精神。他们在表达自由的逻辑推进中形成一个又一个艺术个案。这些个案虽然孤悬在前卫浪潮之外，但在反对写实主义的模式僵化和意义独断上，他们的批判也很激烈。他们表达心灵和表达世界的自由方式，与中国传统文脉相关联，呈现为带有中国传统思维印记的另一种当代性。1992年邱世华的风景油画创作开始发生从有形到几乎无形的转变。作品《无题》以淡化、虚化画面一切图像的方法，把接近散点透视的风景画生生地修改为以白色为基调、朦胧中有模糊景物的观念作品。他画布上的风景若有若无，几乎是观者眼睛凝视画布后逐渐浮现而出的一个视像。尙扬的油画风景则是他自我观念中的风景，他往往把一种自然风景拆成碎片再按内心的秩序重新整合。尙扬要表达的观念，其实是对传统绘画规范、法则的解构和重构。《董其昌》系列中，他信手拼贴、重塑古代画家的山水画意，随意中见严谨，体现出融合中西美学的自我意识及自我境界。陈光武的草书一直是在颠覆汉字。他以富有画意的运笔，在纸上一再展示笔触的轻盈、线条的优美和节奏的明快，但字体却往往无人能辨识。他1997年《无题》中的轻描淡写的连笔草书，几乎就成了一张抽象画。

　　艾未未1995年至2000年的作品《刷白》中，刷白古代彩色陶罐的粗暴行径像是对既有美学秩序的一次否定。他将器物归于器物，其实是在遮蔽、摒弃当代人强加在器物之上的审美功能、增值功能等种种认知定势，让器物从常识结构中解放出来，呈现出原初的属性。批判并摆脱思维惯性，把古家具、甚至古建筑骨架的传统美学秩序打乱，再按个人化的视觉经验重作随心所欲的拼合和架构，便是艾未未的拿手好戏。《碎片》这样的作品也昭示出他不按常理出牌、惯用无法之法破解文化沟通障碍的端倪。邱志杰以重复练习水墨书法、最终将一张空白宣纸完全写黑的行为结果《抄写“兰亭序”一千遍》，来取消作品内容和形式意义。这种凸显观念的做法，与艾未未刷白彩罐有异曲同工之妙。

　　其实，中国当代绘画在1990年代中期已在酝酿着从个性绘画向观念绘画转型的可能性。当时，由于学习型艺术家的表现极易感应甚至激发、催生大众审美趣味。那些具有个人整体风格的图像、形式便在特殊年代成了“视觉第一”法则的宠儿，被充作断代式、地缘式的中国当代艺术史的门脸。毕竟，艺术社会学的思维模式、文以载道的传统观念使得大部分中国前卫的绘画语言更执着于一种表态。然而，1990年代沉潜在艺术现象之下的丁乙、王兴伟、周铁海等人在画面上的持续性工作，构成观念绘画在中国的胎动。

　　在观念绘画的洗礼之中，王兴伟个人化的美术史梳理工作在中国具有一定的艺术先觉意义。1993年，王兴伟开始以反技法、反经典美学的方式自由自在地画了一批只有他与他女友背影的油画，如《无题(蒙克)》、《曙光》等等。人物背景都借景自蒙克《呐喊》等欧洲美术史上的名画。无一例外的是，而人物都面对地平线的消失点，沉浸在如画的背景之中。随后，通过绘画，他以自我嵌入的方式展开对美术史图像遗产的梳理、质疑和反省。这种针对绘画存在理由的追寻，使王兴伟把批判历史的态度提升为一种艺术自觉。在画面上，王兴伟从舞台、制服、道具、动物或自画像等视觉因素入手，变换使用隐喻、象征和反讽手法，对欧美大师的经典图像实施大胆修正、小心篡改和捏造。之后，他甚至去改编1980年代中国流行的漫画图像、修正自己的已有作品。他《无题(两个护士)》中的瞪眼女人就曾在年份不同、风格也不同的多幅画作中出现。任凭画风多变，王兴伟却有一定之规。他牢牢锁定的是绘画的观念问题，从而获得一种内敛、时时反躬自省的绘画气质和天马行空的文化自信。由此，他成为中国较早的一位自动摒弃符号化个人语言及LOGO化个人图式的画家。十年后，中国不少成名艺术家开始纷纷以各自的个人风格、图式篡改欧美美术史名作。究其思路的逻辑起点，王兴伟先行一步的表率作用远远超过美国坦希等艺术家。

　　1994年，周铁海判定常规的绘画语言和本体论问题前人都已经解决。一个人继续画画，只是在毫无意义地追求手绘的笔触体验和手感。于是他彻底放弃亲自画画的创作模式，转而专攻艺术史、当代艺术体制和中西方文化交流语境，由画家变身为一位不折不扣的观念艺术家。创作时，他先出想法和创意，然后找人代笔画画，再亲自验收、营销。他的艺术创作全要素就是通过他人之手作自己心中之画。久而久之，他习惯从他者的角度反观自我。周铁海就此磨练出的双向思维，让他既研判欧美人眼中的中国符号，也追究中国人崇尚的欧美风物和情调。周铁海的1996年的《新闻发布会3》虚拟了自己作为一名成功人士发表演说的场景，以此揶揄、反讽现实中的权力话语。一位“地下”艺术家如此张扬自我中心主义的价值观，挑战的不仅是中国官方艺术的垄断权利，而且还是国际艺术体制道貌岸然却又急功近利的名利场语境。