黄梅戏与民间歌谣

　　陆洪非先生在《黄梅戏源流》中曾指出，“黄梅戏是从民间歌舞的基础上发展起来的”，并且认为黄梅戏早期的剧目对民歌的吸收借鉴不外有这么几种情况：一是“将长篇的叙事民歌，通过化了妆的演员在舞台上演唱，即成‘独脚戏”’；二是“将民歌中叙述到人物立起来，把演唱者叙述形式，改为故事中人物亲自登场讲、唱”；三是“以一种民歌为主，穿插一些戏剧性的情节，使之成为一出小戏”；四是“利用民歌的曲调，并以民歌做插曲来表现生活中发生的真实故事”。由此，我们不难看出黄梅戏的早期剧目与民歌的深厚渊源。其中前两种是对民歌的本体吸纳，后两种是对民歌的局部借鉴，从而满足了黄梅调在向戏剧腾跃之时的文学渴求。尤其是上述第二种情况，其实质是变“叙述体”的歌咏为“代言体”的戏剧，实现了音乐形式的黄梅调在戏剧晶位上的凝结。这些都得力于明清民歌时调在安庆沿江一带的流行，得力于丰富的民间歌谣在那里的沉积，使黄梅调一到此间就浸泡在民间歌谣的养液中。在它们的合力下，黄梅戏便“一朝分娩”。

　　纵览明清民歌时调，其在乾(隆)嘉(庆)年间，有一个十分显著的倾向，这就是“十二月体”及“对歌”、“盘歌”的渐次增多。在吴中，有《十二月叹》，以十二月布局，描述了江南人民的痛苦生活。钱静人在《江苏南部歌谣散论》中认为这是“目前所搜集到的最早的一首历史歌”，可见，“十二月体”的兴盛，当自清中叶始。这与黄梅(采茶)调流人安徽的时间前后相连。在安徽，我们于《桐城歌》中亦发现有不少“十二月体”的歌谣，如《盘茶歌》、《十二月花》、《十二月花赞白娘》、《孟姜女送寒衣》、《十二月望亲人》、《十二月瞧郎》、《十二月想郎》、《十月小女》、《十月怀胎》，等等。后两种虽非“十二月”，但其结构手法及布局均如出一辙。这些充分说明了“十二月体”歌谣在当时的繁盛。张紫晨先生藉此认为，当时的人们“运用它抒情叙事已经很习惯了”。这一现象向我们传递了这样一个信息，即当“近代”歌谣发展到一定时机，人们的叙事要求增强，所以借重“十二月”，也是一种结构意识的觉醒与成熟。无论是“十二月”还是“十月”，甚至是“四季”，都向我们昭示了“以时序”为基本框架的“线性”结构模式，其不同只是依叙事需要的大小而作的容量调整。而这些也是黄梅(采茶)调由音乐形式转向戏剧形式，由偏重于抒情转向偏重于叙事之际所迫切需要的。有了叙事性的结构，戏剧才能真正实现对音乐性的一般歌唱的升华。如此，黄梅(采茶)调来到安徽，在需要文学补给的情况下，它便首先沿“十二月体”展开自己的叙事追求。故此，我们看到，在黄梅戏早期剧目中有着大量借助时序抒情叙事，并以个人演唱为主的剧目。由于这种民歌特点，使它多为“独角”咏叹；又由于这种“独角”咏叹，使其必定要借助时序，展开“线性”结构。在没有或少有“第二个角色”交流互补的情况下，以“月”、“季”为结构依托，叙事骋怀，正是黄梅戏早期的一种基本模式，迄今，它们仍保留在《苦媳妇自叹》一类“自叹系列”剧目中。这也可以见出早期黄梅调向文学求取的迫切，受民谣濡染的直接。《苦媳妇自叹》本身，就是《桐城歌》的整体移入。