黄梅戏演员的培养

在中国戏曲百花园中，黄梅戏是一枚迟开的花朵，上个世纪五十年代，幸逢阳光雨露的润泽，绽放出诱人的芳香。
近半个世纪，黄梅戏以不同寻常的快进步伐，从皖西安庆走进省会合肥走到全省，不久又从黄梅戏腹地安徽走向中华各省各地。上个世纪末，据有关方面统计：＂从具备全国知名度的领衔主演及其作品来看，黄梅戏已跃居于京剧、越剧之后，成为全国第三大剧种。＂黄梅戏的突进，得益于剧种独特的艺术品格，它＂质朴，典雅，通俗，优美＂；得益于影视不停的传播，将一个又一个黄梅戏传送到千家万户；得益于不断有新人亮相，使人们感觉到黄梅戏总是那么年轻。
当黄梅戏建起国有剧团时，培养黄梅戏各类人才的安徽艺术学校和安徽黄梅戏学校相继成立了。
此后，可以说黄梅戏所需要的后备力量主要是由这两所新型的艺术类学校输送的。
新型的艺术学校应当为黄梅戏培养什么样的新型人才?我以为关键在素质，这是＂才＂的真正内涵。
培养黄梅戏表演人才的指导思想和实施方案是在对黄梅戏这个年轻剧种进行科学的分析研究后产生的，不仅是研究它的历史，它的艺术特性，更要研究观众的反映。
通过研究，我们认为黄梅戏的剧种特征是：一个以文戏见长、以歌为主载歌载舞的地方小戏，它的四功是唱念做舞，而不是唱念做打。黄梅戏的舞台表演是分行当的，但对于黄梅戏演员来说，行当又是＂模糊型＂的。
把黄梅戏放在中国戏曲这个大系统中进行研究的时候，我们感到与黄梅戏同在一个系统的剧种，即第五声腔系统的剧种，目前都还有些演出市场，显示了这些剧种的生命力。其生命力来自于两个方面：一是自身的优势，二是对发展的追求。
一 黄梅戏的艺术走向 
1.第五声腔系统剧种的生命力中国戏曲种类繁多，人们根据不同的腔调和所产生以及一流行的地理环境等因素，确定了剧种的名称。戏剧史学家们又根据不同的腔调以及腔调的某些联系，把有代表性的古老剧种归类，划成了四大声腔系统即：昆山腔，弋阳腔，梆子腔，皮黄腔。昆山腔的主要剧种是南昆和北昆，弋阳腔又称作＂高腔＂，以高腔为主要腔调的有赣剧，川剧，湘剧，婺剧，闽剧等。梆子腔有秦腔，晋剧，河北梆子，豫剧等，皮黄腔有京剧，汉剧，滇剧，粤剧，桂剧等。
中国戏曲除属于四大声腔的剧种之外，还有大量直接来自民歌，小曲，歌舞，说唱的剧种，人们往往将它们归入另一声腔系统，名为＂柳子＂。旧有＂南昆、北弋、东柳、西梆＂之说，＂东柳＂即指＂柳子＂。＂柳子＂，原为山东的地方戏，后来用它泛指四大声腔之外的民间小戏，按这样说，中国戏曲声腔也可归纳成为五个声腔系统。属于第五声腔系统的代表剧种有：评剧、吕剧、柳子戏、越剧、黄梅戏、沪剧、庐剧、采茶戏等。
第五声腔系统的剧种形成的时间一般都在20世纪。它们都是受到古老剧种的影响发展起来的。
表演也是程式化的，但以古老剧种程式规范化的标准来衡量，便显得不够严谨和细致，剧目数量有限，家底很薄。
第五声腔系统的剧种，其共同的特点是：以文戏见长，以歌为主，载歌载舞，由于剧种形成的历史较短，条条框框少，属于发展中的剧种，对新鲜事物感应力强，融合吸收外来艺术的障碍少，表演朴实贴近生活，剧种语言通俗易懂，有较强的反映生活的能力，这些都显示了剧种的生命力。综观第五声腔系统的剧种，如评剧、沪剧、采茶戏、吉剧，特别是越剧和黄梅戏，真可谓后来居上青春可人。
2.把握剧种的艺术风格剧种要发展，必须把握住自身的艺术风格，第五声腔系统的剧种，一般说来其艺术风格大体可以用＂一柔二雅＂来概括，这与四大声腔系统的剧种有着明显的不同。谭静波同志在《豫剧表演艺术的传统与创新》一文中，有过一个形象的对比，她说：＂同是一部《西厢记》，黄梅戏和豫剧创造的红娘给人的感觉就大不一样。黄梅戏的红娘在为莺莺和张生的爱情奔波中，发火也好，赌气也好，埋怨也好，其身段唱腔都较俏丽，柔婉。而豫剧的红娘，那掺和着常派花腔的大段[二八][流水]板和那嘟嘟哝哝，撇嘴跺脚的神情姿态，都充满了浓烈的土.、野.风味，因而我们说粗朴热烈是豫剧表演的基本风格特征，不管时代怎么发展，局部的借鉴是可以的，但如果基调不能保持，那么戏魂、戏味就没有了。＂一个剧种的表演风格是通过四功五法来体现的。古老剧种大都行当齐全文武兼备，常是一个剧目全墚上坝各显其能，也有单独表现行当技巧的行当戏，所以说古老剧种的艺术风格可以多侧面体现。
第五声腔系统中，年轻的剧种还没有发展到文武兼备的格局，其艺术风格是通过文戏、歌舞戏、唱念、身段来体现的。黄梅戏流行以后，风格始终如一，那淳朴委婉的歌唱，柔和亲切的安庆方言道白，带着浓郁乡土气息的音乐和表演，构成了剧种的艺术风格，产生了好听好懂好看好学的艺术效果。
黄梅戏等年轻剧种毕竟底子太薄，是＂先天不足＂的剧种，借鉴吉剧＂不离基地＂的原则，在坚持剧种艺术风格的前提下，还须博采众长，丰富和发展自己，注入新鲜血液，才能保持旺盛的生命力。
3.向古老剧种借鉴学习黄梅戏之于徽戏，越剧之于绍兴戏(越剧曾用名绍兴文戏)，评剧之于京剧——＂犹于晚辈演员之于前辈演员＂(亚里斯多德语)，这是第五声腔系统与四大声腔系统剧种间普遍的传承关系。如今，年轻剧种比古老剧种更显活力，这是事实。但论见艺术家底和功力，年轻剧种还相差甚远，年轻剧种不可盲目乐观，单从听觉效果比较，可能年轻剧种略胜一筹，如果说同样一部戏曲电视剧，断开声音看画面，古老剧种丰富的技巧，优美的形体程式构建的可视形象，将会更加吸引人。年轻的剧种再不丰富形体表现手段，极有可能蜕化为＂话剧加唱＂。古老剧种在形体表现上的技艺性很强，这正是年轻剧种的薄弱环节。
譬如说黄梅戏的三小戏(小生、小丑、小旦)表演，很生活很朴实，这是剧种风格的长处。放下唱腔，其身段技巧很贫乏，川剧三小戏的身段技巧十分丰富。
60年代，安徽省黄梅戏剧院和安徽艺术学校都曾经派人专程前往四川，向川剧学习，的确收获不小。严凤英曾经专门求教于昆曲名家学习身段，黄新德漂亮的身段也得益于京剧教师的传艺。豫剧独角戏《小二姐做梦》在近一个小时的表演中，一人要模仿十几个不同的人物形象，包括花旦、青衣、老旦、彩旦、小生、小丑等各种行当，表演全靠虚拟，边演边唱，且说且做。像这样可看性很强的剧目，在年轻的剧种中怕是没有的。我们眼前的黄梅戏，像这样的戏还是空白。
不仅是形体表演的技艺性古老剧种是年轻剧种的老师，在演唱上古老剧种的成就也很值得学习借鉴。黄梅戏老生的唱法，表演艺术家王少舫独具魅力，这是京剧赋于他的功力，因为他原本就是京剧演员。黄新德也演过京剧，他巧妙地借鉴了京剧的润腔行腔，丰富了黄梅戏生行的演唱。
黄梅戏等一类年轻剧种，千万不可低估戏曲技艺性的艺术魅力，必须努力借鉴古老剧种，使其进一步提高可看性，这是一个重要的走向。当然这种借鉴与学习，绝不能替代，而是要在呵护风格的前提下，融化吸收。
4.向民间歌舞、歌剧、话剧学习黄梅戏等年轻的剧种，与现代流行的民间歌舞、说唱、歌剧、话剧＂靠＂的很近，并从这些姊妹艺术上吸收了很多营养。当前，民间歌舞有观众缘，是因为它的通俗化和大众化。有人把京剧和昆曲的演唱比作＂美声唱法＂，而把黄梅戏、越剧、评剧等剧种的演唱比作＂通俗唱法＂，这不是没有道理的。许多观众喜欢通俗歌曲，爱听爱学爱唱，有一种自娱自乐的审美情趣，对于黄梅戏等年轻剧种也抱有同样的感情。