黄梅戏的主腔

    主腔以中心音为起点，分成男腔女腔两路，各自形成自己的调式。其结果就是：五声性的“男宫女徵”。调式的差别使男女腔错落有致、色彩不一，但令人惊奇的是男女腔调式各音级的功能，即各音级相对于主音的稳定程度却难以想像的一致。我们爬梳大量主腔的谱例后，得出以下结论：男腔女腔最稳定的音级是共同的调式主音――主胡内弦的空弦；不稳定的音级是调式主音上方的第二级音――主胡内弦食指按弦；最不稳定的音级是调式主音上方的第三级音――主胡内弦，男腔用中指女腔用无名指按弦；最强有力的支柱音是主音上方的第四级音――主胡外弦空弦效音，即中心音的上方纯五度音；最具色彩性的，稍有不稳定感的是主音上方第五级音――主胡外弦食指按弦。

　　主腔就是运用稳定音级与不稳定音级的差别，形成了有利于戏剧表现的动力。以“平词切板”为例，它是主腔中最具稳定性的腔句，男女腔无例地终止于调中心音。“平词切板”常常标志着某一场面阶段的终止。再以“平词迈腔”为例，它是主腔中最不稳定的腔句，男女腔无例外地用调式中心音的上方第三级音，音级相同而各自距中心音程有别，于统一中见变化。再看“平词落板”、“平词上句”，男女腔都是运用调式中心音上方第二级音。“平词上句”有不稳定性，而“平词落板”则因处于腔体的下句位置而具有停顿感，但调式音级的不稳定与之中和，显示出一种挂留终止的效果。

　　主腔的调式变化还包括［八板］不易确定调式带来的对比，男女腔转调时产生的调性对置等。除此以外，男女腔还运用五声以外的“变宫”、“清角”等音来丰富调式色彩，使旋律产生更强烈的倾向性，以与戏剧表现的要求相吻合。

　　5．主腔成因之推测

　　主腔是怎样形成的？这是一个很难回答清楚的问题。如果说形成主腔的因素仅限于剧种内部，那我们可以认定它在两小戏、三小戏阶段之后，直接从用于这些戏的花腔、三腔中“派生”出来。但是，声腔的形成往往不这样简单，它要受到许多外部因素的影响，如外来音调的植入，外部音乐环境的浸染、传统音乐文化底蕴的无形左右等。黄梅戏在发展过程中，地点在移动、语音在更改，在百余年的演化中，声腔的发展不会十分单纯。我们在此试作一次推测，以引大家对探讨黄梅戏声腔成因的兴趣。需要说明的是，在音响资料、文字资料十分匮乏的情形下，这种追根寻源的工作，只能是逻辑意义的推理，企图寻求一个可能的解释而已。

　　“打猪草调”启示《打猪草》是一出花腔小戏，“打猪草调”是其中的主要唱腔。1959年采访湖北黄梅老艺人的资料表明，“打猪草调”是以当地方言为基础，以当地的锣鼓点伴奏，具有五声羽调式色彩的唱腔。而同时期在安徽安庆采录的“打猪草调”却有了变异：方言改了，锣鼓改了，连调式这一相对稳定的因素也变了――安徽的“打猪草调”成了徵调式。由此我们似乎可以这样认识，黄梅调在顺水东移之后，唱词、节奏框架基本得以保留，语言、调式、旋律线、锣鼓则有很大变化。湖北的黄梅调已从“橘”变而为“枳”形成与原产地迥然不同的艺术风貌。

　　［平词］的形成　顺着“打猪草调”形成的思路，我们将湖北黄梅采茶戏、楚剧等剧种的主腔与安徽黄梅戏的主腔作比较，其结果是：黄梅戏主腔的核心腔体［平词］、是黄梅采茶戏［七板］、楚剧［迓腔］的变体。［平词］保留了［七板］、［迓腔］的奏架（字位安排），而更改了语言、旋律、伴奏。同时，［平词］在演化过程中又受到高腔的影响，这使早期［平词］有明显的高腔印记――“一唱众和”与“锣鼓击节”。

　　［二行］的形成　［二行］的形成则走着一条与［平词］不尽相同的路。我们知道，当黄梅调东移之初，安庆一带已有青阳腔漫布。青阳腔产生于明代中叶，与安庆隔江相望的池州青阳是它的原产地。青阳腔巡行于江南，也过江扎根，对安庆地区影响很大，至1980年左右，还存有“夫子戏”与“牛灯戏”（怀宁）、“曲子戏”（湖）、“高腔戏”（岳西）等青阳腔遗响。青阳腔突破曲牌体的框格，创造了“滚调”，继而再度发展，形成各地“高腔”，其滚调勃发之程度，使传统曲牌的约束力力乎无存，并形成了新的组织曲调的方法――腔滚结合体。黄梅戏的［二行］，是从“紧中露”等连续眼起的高腔腔体中引进了节奏框架，再加上自己的旋律使之同化而成。［二行］那滔滔不绝的叙述能力，来自节奏给予的动感，“滚调”的机制在此得以发展。［二行］加快速度，抽取旋律骨干就是［三行］。

　　［八板］的形成　［八板］是节奏简单的腔体，因简单，便可以与其他腔体的复杂对照，烘云以托月，也是一种不可少的成分。［八板］的节奏近似人们朗读唱词的自然节奏。从音调来看，［平词］下句腔的提取便成为［八板］的上句腔，［平词］落板的提取便成为［八板］的下句腔。这大致可以说成［八板］自［平词］中演化而来。只是何以要上下颠倒？为了调式对比的动力还是其他，至今不得其解。［八板］和［平词］相同处还在于帮腔的运用。

　　在主腔来源的推测中，高腔的影响所占比重很大。这一点倒是说明了黄梅戏曾经用过“二高腔”之名的原委。高腔向它的后世戏曲“分配遗产”时，不是倾向“儿辈”和“徽调”而是偏重于“孙辈”的黄梅戏，这是很有趣的。

　　湖北黄梅采茶戏及楚剧的音乐，经艺人们改造成为黄梅戏主腔的核心腔体，从中我们可以看到：语言的因素、旋律线的因素、调式的因素、伴奏的因素是四个熔炉，外来的腔体在其中冶炼同化，而剩下的是节奏的骨架。有人论及西方音乐时曾说：20世纪是节奏的时代。我们转归眼东方，审视中国戏曲音乐，从曲牌体发展为板腔体，实有异曲同工之妙。可惜的是，我们过去对节奏还注重得不够，一些只着意旋律线的作曲家，常常弄出些多肉少骨的曲调来。

　　6．主腔的发展

　　主腔不是一个万能的体系，不能对戏剧的全部要求大包大揽。好在主腔不是一个　封闭的体系，它有较大可塑性，有很好的接纳新质的功能。一方面，主腔和三腔互通，利用三腔补足了悲悲切切（阴司腔）、喜气洋洋（彩腔）、飘飘洒洒（仙腔）三种重要表情需求。还利用花腔小调穿插其间，增加表情色情色彩变化。另一方面，主腔还在黄梅戏音乐以外寻求补充，如在传统大戏中，凡是花脸（净行）角色的唱腔，都从京剧借来一用，虽未形成定式，却也是一种增强音色及唱法对比的办法。

　　主腔有一个弱点，只分男女不分行当。随着人们审美要求的不断提高，这种不足更加显见。为此，新一代黄梅戏音乐工作者着展主腔的表现能力。根据剧情的需要，尽力创造独特的“这一个”典型音乐形象，以避千人一面之感。有人引进中国西北部音乐的某些要素，注入一些豪迈之气，以求扩大黄梅戏的受众范围。总之，在创造者的努力下，主腔的网络系统正伸张触角，接纳新时代的新质并与新时代的精神联网并轨。