黄梅戏的音乐——南腔与北调的融合

    对于一个地方剧种而言，是否具有融合南腔北调的能力，并不是剧种生存的必要条件。实际上，许多小剧种长期安于一地并以其独特的艺术风貌而显示其存在价值。但是，当某个剧种试图从一隅而遍及全国，盼望从地方艺术上升为民族艺术时，融南合北的能力就显得至关重要了。

　　以昆曲而论，从元末初始之时直至明代中叶，昆山腔虽有“流丽悠远，出乎三腔之上”的美誉，但其流行区域却“止于吴中”，远不及余姚、海盐、弋阳诸腔传世之广。明嘉靖、隆庆年间，魏良辅等人锐意革新，吸收了北曲的艺术成就，才使昆山腔发扬光大。在魏氏改革的要点中，包括了“南曲用五声音阶，北曲用七声音阶……在保持单支曲牌南北曲曲性的前提下，组成了南北合套或南北联套的内容。

　　京剧也是这样。其主体音乐是皮簧腔。西皮与二簧的产地，一是西北，一是东南。清前期皮簧腔在南方徽班中就已合流与发展。至清中叶，“三庆徽”等徽班竞相进京，“徽秦”又一次结合。清道光年间汉调入京，皮簧又再次合流。京剧皮簧的独特风格，在不同时期不同地区的多次合流后方才形成。西皮二在整体相谐的前提下，尽显各自不同的曲趣，韵味醇厚，丰富多彩。另外，京剧还吸收了吹腔、拨子、昆曲等南北戏曲音乐之精华，真正成为熔南北音乐于一炉的“国剧”。在长达一个多世纪的岁月里，得到了难以计数的几代中国人的青睐。

　　我们注意到，融南合北的昆曲与京剧均与黄梅戏的发祥地安庆大有干系。明末初，昆曲曾风行于安庆，于是有阮大铖之家班，有所谓“皖上派”。京剧中的二腔，在清代原本是安庆人唱得最红，对至李斗在《扬州画舫录》中记曰：“安庆有以二调来者……色艺最优，盖于本地乱弹，至于安庆人高朗亭在北京被尊为“二耆宿”程长庚成为京都伶界首领更是广为人知。丰厚的戏曲文化底蕴，造就着安庆一代又一代戏曲艺人。京昆融南合北的成功经验，启迪着安庆新一代戏曲——黄梅红的从艺人员。从某种意义上说，黄梅戏所一贯具有的采纳南腔北调的能力，是继承京昆优良传统所使然。

　　传统黄梅戏音乐融南合北的品格有如下特征。

　　一是从本源上看，黄梅戏滥觞之时，其音乐就是流行于南方的“采茶灯”与漫步布于北方的“花鼓灯”的融合。采茶灯是长江流域茶文化的产物，它容纳了表现茶山风情及茶农生活的民谣、民歌、民间歌舞，并在灯会的活动中生发出“采茶戏”来。安庆一带是“采茶”盛行之地，据清道光年《宿松县志》载：“十月立冬后，农寖功息，报赛渐兴，吹豳击鼓，近或杂以新声，溺情感志，号曰‘采茶’”。另据王兆乾称：1956年安庆地区民间会演，他在东至县发现农村的采茶灯，有采茶、盘茶、贩茶等段落。采茶由十二采茶女(男扮)手提茶篮唱<十二月采茶>、<倒采茶>等，还有茶行老板娘(旦)、山东茶客(生)、挑脚小二(丑)等贩茶、运茶，已形成包括茶叶生产和简单故事的戏剧。1958年王兆乾还在岳西高腔的灯会班中收集到与东至“采茶”内容相仿的《采茶记》一本。“花鼓灯”则起源于黄河流域的“社火”和“地秧歌”，明代以来已在淮河流域的凤阳府一带逐渐演变成包括曲艺（双条鼓）、民间歌舞（花鼓灯）、戏曲（花鼓戏）的“凤阳三花”。由于灾荒和战乱，凤阳人“身背花鼓走四方”，将当地的花鼓灯散布于包括安庆及鄂东在内的南方一带。从黄梅戏南存的传统音乐资料中，我们可以搜寻到《凤阳歌》与《凤阳调》，可以搜寻到花鼓灯打击乐的残迹。另外，早期黄梅戏旦角的表演，一手执扇一手拿手帕，边唱边舞，与花鼓灯中的“兰花”极其相似。黄梅戏还一度称作花鼓戏。这些也可印证“花鼓灯”与“采茶灯”的结合。

　　二是从音阶样式上看，黄梅戏融合了南方多五声，北方多七声的特点。不仅两种音阶并存，有的曲调还运用六声音阶。还既可看成五声音阶的拓展，也可看作七声音阶的减缩。

　　三是从旋法上看，黄梅戏以纯四度为突出音程，兼容了南方多级进和北方我跳进的旋律进行，是北之遒劲与南之绵软的中和。

　　四是从词曲结合的状态――“腔式”来看，在汉族戏曲的西北板块、东北板块、江南板块、岭南板块、中央板声五大板块中，黄梅戏以中央板块为本，与东北、江南相接，既有南方的顶板的特征，又有北方的漏板性质，把三大板块的形态尽括其中。当然，南腔北调的交融是具有一定条件的，音乐上的吸收引进好比人体的输血，有时会发生排他性。减少这种排他性要具备两个因素。首先是本体的接纳功能必须很强，这涉及到地进位置与人的文传统以及由它们而产生的音乐文化上的定位。一般说来，安庆地处长江中下游北岸一带，若不硬性以经纬度衡量，在灤文化圈视其为“中部”较为妥当。中部具有贯通南北的便利，对于戏曲这种需要极大包容量和综合能力的艺术品种来说，贯通就意味着有可能流行，黄梅戏音乐以汉族音乐中最常见最一般最基本的音阶、调式为基础，是一株十分便于嫁接的砧木，许许多多外来腔调都可以植入其中并开花结果。

　　20世纪50年代以来，黄梅戏音乐创作进入了专业化时期，在新一代音乐工作者手中，吸收南北剧种、曲种的音调材料或结构样式成为颇具实战价值的创腔手法。他们懂得，黄梅戏要成为受众面最广的剧种，就必须有适应更多人欣赏的音乐。

　　20世纪50年代中期拍摄的影片《天仙配》中，七仙女的唱腔有了超剧的腔节：60年代拍摄的电影《牛郎织女》，织女的唱腔吸收了岳西高腔，实则吸收了南北曲系统的音乐遗存。

　　70年代，由于特殊的政治背景，黄梅戏音乐的发展总体上处于停滞状态，但一些有创新意识的音乐工作者，仍然在狭小的创作空间里发挥艺术想像力。如小戏《一把药草》中吸收梆子的音调以增强女腔的力度：又如大戏《金色的道路》中，在妇腔唱男平词时，根据主人公是藏族女牧民这一特殊身份，糅进了藏族音调。

　　80年代，《孟姜女》中孟姜女哭城时吸收了西北音调。

　　90年代，《红楼梦》中宝玉哭灵是吸收了淮剧音调。

　　黄梅戏音乐中融入南腔北调，从创作动机上看，其原因大致有二：一是为了表现特定的地域环境，如前述《金色的道路》中引入藏族音调。又如20世纪90年代末排演的《啼笑姻缘》，剧中人沈凤喜是一位京韵大鼓艺人，于是剧中便为其单独设计了一段韵味十足的大鼓唱段。另一种原因是为了丰富人物的情感表达，如前述《红楼梦》吸收淮剧是表达宝玉悲切的心理，而《一把药草》则用梆子腔来增添人物豪放的情感，这两种原因有时各自成立，有时则兼而有之。在创作技法上，大致有三种形式，即块面对置，局部对比、细部镶嵌。

　　块面对置　以一个独立唱段以上的规模在剧中出现，使之形成不同的色彩块面。这个唱段的音调并不渗透全剧的其他部位，曲趣突出，色彩殊异，是一种强对比的审美趣味驾驭着作者的创作，如前例《啼笑因缘》之京韵大鼓。

　　局部对比　以一个腔名的规模放置于唱段的首、尾或中间，与唱段的其他部分――也就是黄梅戏音高调浓郁的部位形成对比，收得拢，放得出，构成“和而不同”的局面。如前例《牛郎织女》之吸收岳西高腔。

　　细部镶嵌　一类是个别腔节的嵌入，飞来之趣，神来之笔。如前例《金色的道路》之嵌入藏族音调。另一类是“打碎了你，打碎了我，重新拌和”，使通篇有了变异，形成“你是有我，我中有你”的新式样。突出的如《孟姜女》全剧音乐。作曲家从研究西北音调的音阶样式、特征音入手，使其与黄梅戏的音阶相互融熔，尽可能在不同情感需要的地方，发挥某种音阶的主功能，而在全剧音乐的走向上，又注意黄梅戏的主色调不被淹没，形成了一部极具特色的黄梅戏音乐新作。

　　在近50年的黄梅戏专业音乐创作活动中，众多音乐工作者费尽心机引入南腔北调的原因是多样的，但属于黄梅戏音乐自身的内因是起主导作用。那就是，传统黄梅戏的音乐，在表现亲的人物（并非专指近现代人物）、适应新的时代的新观众的新趣味方面，有些力不从心，这促使音乐工作者们加快了吸纳改革的步伐。虽然在吸收南腔北调的过程中，有时存在着不太融洽或使用不甚得当的情况，相信通过，通过观众的检验可以得到解决。

　　黄梅戏若要更迅速地漫布神州，若要更深入地扎根于人们心头，就应当也只有更大胆地吸收博大精神的汉文化之精华，创造更生动更美好且具有强烈时代意义的新的黄梅戏音乐，在更高层面上做到南腔与北腔的融合，在最广泛的人群中寻得新一代的知音。