简论原野板胡曲的创作风格及独奏曲[山东小曲]的旋律特点

一、历史背景
    板胡,是中国传统的民族乐器,在张长城先生于1947年把板胡搬上独奏舞台以前,这一乐器历来只为戏曲伴奏,而不是一件独奏乐器。
    一种乐器成为独奏乐器,是与它是否具有表现宽广音域旋律有着密切的关系。从所周知,在板胡伴奏的戏曲剧种中,由于演员唱腔和乐器性能的关系,板胡的音域最多只能有不到两个八度,而且在第二把位的音色已经相当的粗糙。经过张长城、刘明源、原野先生多年来不断的改革,现在我们看到的板胡已经形成了由高音板胡、中音板胡、次中音板胡、低音板胡、双千斤板胡等组成的一个民族弓弦乐器中的板面拉弦乐器族。在这个板胡族的乐器演奏和创作群体中,几十年来,出现了以张长城、刘明源、原野为代表的演奏家与作曲家完美结合的板胡演奏家群体。这一乐器也由原来单纯的伴奏乐器演变为今天高度发展的独奏乐器,并且拥有众多的曲目,在音乐学院的专业教学序列中,也有了一席之地。
    岁月如歌,活跃在音乐舞台上并给我们留下比如[秀英]、[大起板]、[喜洋洋]等美妙旋律的张长城、刘明源先生都已作古。当年号称”当代板胡三杰”三位大师,只有原野先生还在不断的进行创作和演奏的艺术实践,并在1999年5月14日在北京国安剧院成功的举办了[原野板胡作品暨独奏音乐会]。

二、作曲家
    简介原野,是我国著名的板胡演奏家,作曲家。自幼酷爱中国的民族音乐,尤喜丝弦。
    先后任公安军文工团独奏演员,济南军区前卫民族乐团独奏演员,乐队队长,中国人民武装警察政治部文工团团长。在几十年的音乐生涯中,他创作了大量的板胡音乐作品。计有高音板胡独奏曲[山乡]、[怀乡]、[春满田间]等,中音板胡独奏曲[红军哥哥回来了]、[山东小曲]、[怀乡]、[出征]等,低音板胡独奏曲[梦乡]等,双千斤板胡独奏曲[泉乡]、[百灵],等几十首板胡作品。其中一些代表性的作品如[红军哥哥回来了]、[山东小曲]等,已经成了音乐院校板胡专业的必修曲目,也已经成为各项比赛的指定曲目,同时也被改编成各种形式的器乐曲广为流传。本文试图通过原野早期板胡作品中较有代表性的[山东小曲]的旋律分析,对他板胡曲创作的基本特点有一个初步的了解。

三、器乐旋律与板胡曲的创作旋律是一首音乐作品的生命力之所在。
尤其是器乐独奏曲。一首优秀的作品之所以流传,除了其演奏技巧对该乐器的发展贡献如何之外,让人久久不能忘怀的还是那优美如歌的旋律。
    在中国民族独奏乐器中,板胡以其鲜明的个性而著称,这也与它独特的乐器构造形式有关。在乐器的定义中,它被称为”擦弦类膜鸣乐器”,坚硬的共鸣箱箱体和面板,再辅之以高强度的双弦,赋予他坚强而富有变化的音色,演奏的音乐也以鲜明的个性给人留下鲜明的印象。
    中国被称为旋律的大国,民间音乐和戏曲音乐是两个有机的组成部分。分布极广的民歌、民间器乐作品,风格各具特色的戏曲音乐为原野的创作提供了丰富的营养。再者这些民间音乐特殊的传承方式和在交通和媒体不甚发达的昨天而形成的半封闭的风格循环圈,也为风格的准确传承提供了优势的培养基。我们有理由相信,正是这些所谓的封闭性的循环圈,使多种风格的共存和自我发展并延续到今日,也使我们不得不对言传身教的承载方式的合理性进行重新的审视和深入的研究。
至于说法中的”太土了”的落后论,”太洋了”和”再洋点”的所谓进化论,其实就是对本民族音乐文化缺乏深入的了解。起源于《”年代的”土洋之争”看来在今天也有非常现实的意义。
    首先,本意上的土有两个概念,一是真正的土,即来自于民间的原始状态,二是异化以后的土,即是对来自民间素材的创作,有的时候是以牺牲原本地道的风格为代价的。所谓的洋也是两个概念,一是真正的洋艺术,二是我们学习而来的异化以后并与本民族艺术嫁接的洋艺术。很难想象失去本来面目的二者关系如何能实现真正的无缝对接?四、原野板胡曲的艺术特色而原野先生的板胡音乐创作以其独特的优势把这一特点发挥运用的十分得当。在他创作的板胡作品中,既有山东民间音乐质朴([山东小曲],[泉乡])。又有陕西戏曲音乐的纯真([红军哥哥回来了],[梦乡]),还结合了许多少数民族和西方音乐的创作特点([百灵]),我们在耳目一新感受的同时,还能感觉到民族音乐生命力的存在。
在他作品的旋律中,鲜明的民族性和与乐器性能的高度结合,已经成为原野独特旋律语言的坚实基础。这一点在原野创作的初期实践中,就已经有非常明显的表述。

五、[山东小曲]的旋律特点
    在原野先生于1958年在山东聊城创作了中音板胡独奏曲[山东小曲]。在作品的创作上,就其素材来讲,山东小曲的快板来自于山东潍坊的民歌[小叔宝],乐曲的开头就一反常规的用一小节3拍子的同音反复导入全曲,在第三个音上还别有风味的运用了一个长距离的滑音,顿时将山东人的质朴跃然而出,紧接着,又是两小节一指滑音诙谐幽默的短小过渡进入到第一段的主体之中。紧接着又在高三度的音调上对第一段的主题进行模仿的发展,加强了旋律的内在推动力。在对主题的完全重复中结束第一段。
    在这一段中,旋律的发展用同一旋律的不同音区的陈述,简练的对相对复杂的素材进行了高质量的整和,形成了统一的音乐形象。
    第二段是一个优美如歌的慢板,用山东聊城阳谷唢呐曲牌[海青歌]的主要素材构成。慢板的一开始,作者就在高音区的导音上大做文章,结合了板胡最有特点的上滑音技术,也对唢呐的演奏进行了惟妙惟肖模仿,板式上也较之与第一段更显得自由,爽朗中更有几分的潇洒。特别的偏音7,4”的运用,更显得匠心独具,自成一章,整个的第二段结构的铺排上也是以散板为主,在整个的音乐中,重复成了旋律强有力的推进剂,一层一层的将作品的表现力揭示出来。尤其是第二段的结束,更为精彩,用四个强力度,长距离的滑音将乐曲直接引人第三段。
    实际上第三段是第一段的变化重复,在这一段中对第一段的音乐素材进行了充分的发展和强化,速度有所加快,音乐的推动力也更直接。就使用速度和乐句的重复对音乐形象进行深一步的置入。在乐曲的结尾突然放慢,在近数乐曲调式骨干音后,干净利落的结束全曲。
    纵观全曲,作者在旋律的写作上,除了完美的再现音乐素材的基本材料外,对其细部的处理和把握,尤其是和乐器技术的结合也是十分的出色。
    在器乐曲的创作中,借鉴民族音乐的营养是必不可缺的。在这一乐曲的写作中,除了唢呐的模仿外,还有机地借鉴了坠胡的演奏技法,独具特色的各种滑音,也成了构造旋律的润滑剂。
    旋律的走向是和当地的方言腔调有看很大的关系,这可能也是音乐风格形成的原因之一。在山东的地方语言中,上扬腔是比较多的,在乐曲中我们也可以较多的听到用滑音模仿的较强的地方语调。例如:在[山东小曲]的慢板中,就仿佛能听到山东人幽默的话语和爽朗的笑声声。
    在旋律的结构上,作者有的时候会运用一些不对称的乐句和节奏。正是这种非对称的结构,对乐曲的发展有着十分重要的作用。
    也许正是这些非对称的结构,给整个的作品注入了非常强的发展动力。所以我们在乐曲中能听到一些跳跃发展的乐思。例如:第二段的中段。
    就波浪状发展的旋律状态而言,他的两端的中间距离的加大,无疑将给作品的表现提供更大的空间。基于旋律发展和旋律风格的多方面考虑,作者采用的豫剧中使用的四度定弦,而不是板胡常用的五度定弦,通过弦式的特型音程来进行旋律的技术陈述,这样就是在一指上的的连续滑音更加的流畅自然。当然,指法的排列,也就更加的符合旋律表现的要求。
    诚然,器乐曲旋律的写作是建立在乐器演奏技术的最大可能性之上,对旋律与技术的有机融合,也是作曲家考虑的重要问题。
    在[山东小曲]的创作中,作者也充分的注意到了这一点。所以,不止是写好了一个旋律,而且对演奏技术的发展也是有很多的创新。
    在我国音乐史上,作曲家与演奏家合而为一的例子并不在少数。正因为作为一个演奏家能恰当地把握乐器的性能。所以写出的作品也是能够最大限度地反映该乐器的最佳性能。
在器乐曲的创作中,怎样把握旋律与演奏技术的二者关系,原野先生在1958年的探索至今还有他较现实的意义。
    对于所写旋律中的地方风格调式特性音程,在他的作品中也表现得淋漓尽致。在作品中,五声音阶、六声音阶、七声音阶和同宫系统调以及交替调式的运用,使得作品连接自然,过渡合理,在我国的调式体系中,偏音的运用是非常有特点的。在这个作品中,有的偏音是在反常规的强拍强位置出现,并且还在陈述的时候进行反复的强调。这也就给旋律的夸张表现提供了更大的可能性。
    [山东小曲]的节奏布局也是和整个的旋律写作丝丝人扣。节奏织体的安排和旋律的走向,乐句的构成,乐段的半终止,终止以及全曲的音乐形象塑造,互为主体,进行了缠绕式的多层次发展。围绕着音乐主题的进行,节奏在伸展,压缩。既有欲言又止的间歇,又有一吐为快的延续。既有热烈欢腾的快板,又有细腻委婉的慢板,可谓是浓妆淡抹总相宜。
纵观原野先生板胡曲[山东小曲]的创作,正像音乐学家何昌林先生所讲:虽然叫做小曲,但是影响并不小。
    六、结语在创作上,作者对素材合理而充分的运用,对旋律与演奏技术的巧妙结合,尤其是在旋律写作上的匠心独具,都会给我们的创作和演奏提供一个量化的好教材。同时他在50年代对于板胡曲创作的各方面的探索,尤其是在旋律的写作上一些具体实践都带给我们很多有益的启示,对我们如何准确的把握民族器乐曲的创作的风格,如何借鉴民间及西方有益的东西丰富我们的民族器乐曲创作思路,笔者认为都有着一定的现实意义。同时也祝愿这号称小曲的美妙旋律能代代相传,让我们悠久的民族音乐文化在新的时代不断发扬光大。