京剧腔调[南梆子]来源研究

    京剧唱腔是由多种腔调构成。其主要腔调为皮簧腔([西皮]、[二簧]的合称),辅助腔调为[高拨子]、[吹腔]、[四平调]、[南梆子]。另外,还有昆曲和杂腔小调等。这些腔调中的[西皮]、[二簧]、[高拨子]、[吹腔]、[四平调],都是先由安徽戏曲徽班于乾隆时期,后由湖北戏曲汉班于道光年间带进北京的。惟独[南梆子]则不是徽、汉班带进北京的。并且在很多运用皮簧腔的剧种中,如徽剧、汉剧、赣剧、桂剧、粤剧、川剧、湘剧等,也都没有[南梆子]这种腔调。可以说[南梆子]是京剧独有的腔调。那么[南梆子]的来源是什么?关于[南梆子]的来源,主要有以下三种说法。
    第一种说法是由秦腔脱化而出。如徐慕云在《中国戏剧史》一书中说:”所谓南梆子者,祗旦及小生唱之。该调系由秦腔脱化而出”。马少波等主编的《中国京剧史》一书中写道:”今日京剧中使用之-南梆子.,亦有人说即当初徽班吸收了魏长生所唱之秦腔演化而成”。
    第二种说法是由徽梆子衍变而来。如李啸仓在《赣剧诸腔的来源与演变》一文中说:”徐珂-清稗类钞.云:-徽梆子.,如得意缘中之调,即就二簧之胡琴以唱秦腔,似是而非,故只可谓之徽梆子.。此即今京剧南梆子之所由来”。周贻白在《中国戏剧史长编》一书中写道:”安庆(笔者按:为安徽地名)之有-梆子腔.,似当与武汉的戏剧同一源流。今-皮簧剧.-青衣旦.所歌声调,有-南梆子腔.一种,似即由此辗转衍变而来”。
    第三种说法是由梆子腔演变出来。如董维贤在《京剧流派》一书中写道:”他(笔者按:指罗寿山)在《青石山》中能唱-南梆子.,还兼有-二音子.的唱法。
    按《青石山》本是-乱弹.(当年所谓-花部.的传统老戏,在《缀白裘》第十一集里根本就叫作-梆子腔.,并非后来的河北梆子、山西梆子等剧种),京剧虽然加上很多变化,而罗寿山唱的-南梆子.确乎是在这种-梆子腔.的基础上演变出来的”。杨绍萱在《魏长生之事迹》一文中说:”存世的玉兰所唱《卖胭脂》唱片,虽标明-南梆子.,却在剧本注明-梆子原板.——梆子原腔之意”。
    对于以上三种说法,由于都是文字论述,缺乏具体唱腔同[南梆子]曲调对照,再加上戏曲史研究家对秦腔、徽梆子、梆子腔有不同释义,致使人们难以识别,困惑不解。
    例如第一种说法,[南梆子]是由秦腔脱化而出。
    而对秦腔的释义就有不同见解。一说秦腔俗称梆子腔,亦称乱弹(其产生地区,有人认为始于陕西,又称陕西梆子;也有人认为起源于陕西和山西,又称山陕梆子)。另一说,则将吹腔称为秦腔(有人认为这种秦腔实际是秦吹腔,在陕西一地当时与俗称梆子腔的秦腔并存,而且在山西、四川也是如此,当这些地区的秦腔艺人(包括魏长生)于清初先后进入北京时,所唱腔调必然包括上述两种秦腔)。那么,[南梆子]是由称梆子腔的秦腔脱化而出,还是由称吹腔为秦腔的演化而成呢?再如第二种说法,[南梆子]是由徽梆子衍变而来。徽梆子是安徽梆子的简称。徽剧有两种主要腔调称为梆子:一种是指拨子,它是由秦腔等流入安徽逐渐衍变而成,因当地土语”梆”、”拨”难分,故拨子即梆子。另一种是将流行于安庆的吹腔称为安庆梆子(而流行于枞阳、石牌两地的吹腔分别称为枞阳腔、石牌调)。那么,[南梆子]是由称为梆子的拨子衍变而来,还是由称为安庆梆子的吹腔衍变而来呢?又如第三种说法,[南梆子]是由梆子腔演变出来。梆子腔源于明代的西秦腔(一说即秦腔),因其唱腔伴奏用打击乐器硬木梆子击节故有此称。后来西秦腔向东、南地区流传,同各地语言与民间曲调结合,陆续形成了带有区域称谓的梆子腔(并将腔字省略,简称为梆子,如山西梆子、河南梆子、河北梆子、山东梆子等,它们既是腔调名称,亦是剧种称谓)。
    此后人们习惯又将梆子腔变为不分区域称谓梆子腔的统称。因此,梆子腔如果不加区域称谓便无法辨别是何地的梆子腔。那么,[南梆子]是由梆子腔演变出来,是指何地的梆子腔呢?综上所述,笔者认为要弄清[南梆子]的来源必须将其来源的腔调曲谱同[南梆子]的旋律相互对照,并加以分析其旋律、节拍(板式)、节奏(板眼起落、唱词位置)、调式、曲式结构和过门等的同异,方能说得清楚。
    为此,笔者查阅了有关曲谱资料,与上述说法反复对照,从而发现,[南梆子]是直接源于河北梆子。
    并与京剧[西皮]旦腔融合一起而成。
    京剧[南梆子]只有两种板式:[原板]和[导板]。
    (由于[导板]用之不多,一般将[原板]只标[南梆子])。
    其[原板]是将河北梆子的[小安板](现称小慢板)与京剧旦腔的[西皮原板]、[二六]和[流水]等的旋律融合一起加以变化发展出来的。这从以下各例曲谱互相对照便可说明。
    例1 京剧[南梆子原板]与河北梆子[小安板]的开唱过门对照谱  从上例可以看出,前》小节的旋律两者基本相同,只是京剧比河北梆子的旋律稍有变化,而7、8小节的旋律则是京剧扩充发展出来的。
    例2 京剧[南梆子原板]与河北梆子[小安板]的上下句唱腔对照谱上例河北梆子的旋律是[小安板]早期的唱腔,京剧的旋律则是[南梆子原板]形成后完全京剧化了的基本腔格。从对照中可以看出,[南梆子原板]与[小安板]在节拍形式(都是一板三眼),上下句的结构、板眼起落(均为中眼起板落)和调式(下句都落”SOL”均为徽调式)完全相同。而在旋律行腔的线条、伴奏过门的曲调和上句的落音等方面都有所不同。这种不同则是由于为了使其京剧化,融合了京剧旦腔[西皮原板]、[二六]和[流水]等唱腔加以变化构成的。

(1)[南梆子原板]上句的”和衣睡稳”和下句的”细看分明”都是融合了[西皮原板]上句与下句的后半句旋律。见以下两例。
例3例4 (2)[南梆子原板]下句的”俺这里”则是融合了[西皮二六]下句前三字的旋律。见下例。

    例5(3)[南梆子原板]上句的”在帐中”和下句的”进帐去”是融合了[西皮流水]上句与下句的前半句的旋律。见以下两例。
    例6 例7 (4)[南梆子原板]上句的”看承嗣”则是融合[西皮流水]整个下句的旋律加以减缩和扩充构成。见下例。
    例8 至于[南梆子导板]则是借用河北梆子[导板]的结构与吸收其部分唱腔,并融合京剧旦腔[西皮二六]的上句句尾音调加以变化而成。这从以下两种曲谱对照即可说明。
    例9张正治:京剧腔调[南梆子]来源研究从上例可以看出,[南梆子导板]是将河北梆子[导板]的结构借用过来后,先将开唱过门后4小节省略,再将前4小节过门加以变化;后将唱腔”忽听得”去掉,将”可恨驸马”采用”谯楼上更鼓敲响”的旋律稍加删减,又将”把心变”融合旦腔[西皮二六]开唱上句的句尾曲调(见例10)构成。
    例10 [西皮二六]上句开唱句由河北梆子变为京剧化的[南梆子],从现在能查到的曲谱资料来看,是梅兰芳在1915年排演《嫦娥奔月》时,为了表现嫦娥在酒后感到身居广寒宫的孤独寂寞,抒发其向往人间的幸福心情时用了此腔调。之后又在排演一系列古装新戏等中加以运用,如《春秋配》(1917)、《霸王别姬》(1921)、《廉锦枫》(192003)、《西施》(192003)、《太真外传》(1925-1926)、《红线盗盒》(1926)、《三娘教子》(1927)、《俊袭人》(1927)、《春灯谜》(1928)、《凤还巢》(1928)、《生死恨》(1931”9·18”事变后)等,并加以发展变化,遂成为京剧唱腔中比较流行的新腔调。
    梅兰芳对[南梆子]唱腔的发展变化,集中体现在表达不同人物抒发其内心情感时,将上句和下句的一头一尾发展出不同旋律起伏丰富多彩的拖腔(当时称为新腔),受到观众的广泛欢迎。
    例如[南梆子]上句句首的拖腔:再如[南梆子原板]上句句尾的拖腔又如[南梆子原板]下句句首的拖腔再如[南梆子]下句句尾的拖腔另外,梅兰芳还将[南梆子原板]同旦角[西皮]不同板式唱腔相联构成前所未有的新唱段。例如在《春秋配》[南梆子原板]上句与下句中间插入[西皮上板哭头];在《太真外传》[南梆子原板]后半段转入[西皮流水]和[散板];在《穆桂英挂帅》[西皮原板]唱段中,加进3句[南梆子原板]等。
    前面所列《红线盗盒》的[南梆子原板]曲谱是完全京剧化了的唱腔。那么,由河北梆子[小安板]衍变为完全京剧化的[南梆子原板]之间是什么样式呢?或者说没有完全京剧化(即早期)的[南梆子]是何等样式?本文所引的《京剧流派》所说:罗寿山”在《青石山》中能唱-南梆子.,还兼有-二音子.的唱法”和《魏长生之事迹》所说”存世的玉兰所唱《卖胭脂》唱片,虽标明-南梆子.,却在剧本注明-梆子原板.——梆子原腔之意”。此二人所唱的应当都是早期的[南梆子]。这是因为他们均为较早的京剧演员(罗寿山是先入四喜班,又入三庆班,后入玉成班的丑角演员;玉兰则是春台班的花旦演员)。由于没有曲谱,难以知其唱腔是何等样式。
    然而我们从以下两段京剧唱腔(虽然是二十世纪二、三十年代根据唱片所记),仍然可以看出[南梆子]没有完全京剧化之前的样式。
    此例虽然标明为[梆子腔],用山西方言演唱,但其开唱和上句前三字后的过门曲调,与[南梆子]这两部分的旋律几乎完全相同,而其唱腔的上下句结构、板眼起落、唱词位置、旋律进行、句尾落音及句间过门等,则与《凤仪亭》的河北梆子[小安板]基本相同。欧阳予倩曾在《京戏一知谈》一文中说:”南梆子是用京胡唱梆子”,很有可能说的就是上例这种样式。
    第24卷第4期张正治:京剧腔调[南梆子]来源研究  此例同《藏珍楼》的区别在于:其开唱、句中、句间的过门曲调和上下句的结构、板眼起落、旋律进行、句尾落音。与《红线盗盒》的[南梆子原板]大部分相同。唯一的不同是其曲调比较单纯,并在一些旋律的行腔中,保留了带有梆子味的音调和衬词,如”不必泪嚎啕”、”细听(哪衣呀呼咳)”等。
    关于从[南梆子]产生到完全京剧化的年代,大约是京剧形成(1840-1860)之后,由光绪十年(1884)起,经过皮簧、梆子”两下锅”合演,皮簧腔与梆子腔(秦腔、山西梆子、河北梆子)相互交流、影响,于清末民初(1895-1915)逐渐形成的。这可以从罗寿山和玉兰均能唱[南梆子]的资料分析中得到验证。罗寿山生于1859,卒于1912。他后入的玉成班即是田际云所办的既有京剧演员又有梆子演员同台献艺的皮簧、梆子”两下锅”班社,而《青石山》又是从梆子剧目改成京剧的。玉兰(生卒年代不详)则是四大徽班之一的春台班花旦演员,他所灌的唱片《卖胭脂》已明确标明[南梆子],据徐慕云在《中国戏剧史》中说:”曩年念五年前所购玉兰花(笔者按:”花”字是对演员的比拟称谓)之《卖胭脂》一片,腔调几与梆子无异”。该书出版于1938年12月,文中所提”念五年前”(“念”为二十)即1913年前。而完全京剧化的[南梆子]则是出现于梅兰芳1915年所排演的古装新戏《嫦娥奔月》。
    至于为什么[南梆子]这一称谓将”梆子”冠以方位”南”字,诸多文献无有记载。笔者认为,可能是当时的艺人(或京剧爱好者),为了将这种新腔调区别于北方梆子(秦腔、山西梆子、河北梆子)有所不同而加上的。这可从另外有关资料作为参证。如李啸仓在《赣剧诸腔的来源与演变》一文中说:”赣剧的两种梆子(笔者按:指湖北梆子、安徽梆子)比北方梆子腔的调门均较低(用小工调)。至今贵溪班艺人称之为-南梆子.”。