越剧的行话、专称及习俗

　　长 脚

　　戏曲广告传统形式之一。始于清末，女子绍兴文戏时期仍沿袭之，尤其是在浙江城乡演出时，此种流动广告更为有效，进入上海后，使用渐少。每日戏码确定之后，即由俗"长脚"（或称"长人"）的前台雇工数人分头出发，肩扛一块长柄木牌，上书当日戏码及主要演员，边走边敲锣（或摇铃），口中大声吆喝，以广招徕。1938年初，姚水娟领衔的越升舞台在通商剧场演出时，"长脚"的口头广告词如下："绍兴新到上海女子的笃班，准正月初一在通商剧场登台。几十名妙龄少女，串演生旦净丑。珠喉玉貌，色艺双全，崭崭崭！日场《仁义缘》，夜场《沉香扇》，悲欢离合，噱头噱脑。留票勿多，想买请早，快快快！"

　　路头戏 术语，又名"幕表戏"。

　　没有剧本和固定的唱词说白，仅有故事框架和分场提纲（"幕表"）。新戏演出前，由派场师傅说说故事梗概、人物名称和相互关系，重点场子则到台上走走地位。正式演出时，即按师傅规定的演出提纲，由演员即兴发挥，俗称"掼路头"。为了免于演员上台难以措词，科班习艺时常由师傅传授一些"赋子"（见另条）。同时，凡路头戏，剧情中往往有"路头"可循，如"行路"、"宿店"、"花园"、"抢亲"、"公堂"、"探监"等都是惯用的场景，演员可按所学赋子及演出经验，移花接木、临时凑合。这种演出方式始行于辛亥革命后上海和苏南一带的文明戏和草台班京剧，早期越剧沿用这一方式，至40年代后逐渐减少。

　　春 色

　　表演术语，指面部表情。

　　吃螺蛳

　　指演员在台上念台词时，打格愣，不顺畅。

　　京敲、绍敲 音乐术语

　　指烘托舞台气氛的两种锣鼓套路。"京敲"打京剧锣鼓点，用京剧响器；"绍敲"打绍剧锣鼓点，用绍剧响器。这是早期越剧因自身表现手段贫乏而借搬其他剧种手段的做法，从而成为越剧锣鼓的两种路子。有的戏沿用"绍敲"路子，如《二堂放子》；有的戏沿用"京敲"路子，如《秦香莲》；而有的戏则根据需要，兼用两种路子，如《碧玉簪》。两相比较，用"京敲"的机会远远多于前者。40年代后，越剧经过改革，艺术渐趋成熟，锣鼓的使用服从于丝弦伴奏音乐，京、绍两路遂不明显，只是演传统老戏时，仍用京、绍套路，但区分已不太严格。

　　赋 子 术语

　　早期越剧中的一些稍加变动即可灵活运用于任何剧目的唱词套路。由于它们都是某一特定场景或物象的一般描述，长于铺叙，相当于古诗中赋、比、兴的"赋"，故称"赋子"。如"街坊赋子"、"茶坊赋子"、"厅堂赋子"、"寿堂赋子"、"佛堂赋子"、"春景赋子"、"夜景赋子"、"花园赋子"、"大话赋子"等。根据演出需要，演员发挥应变能力，可唱二三十句，也可仅唱其中四至六句，比较灵活。"赋子"原出于传书唱本和佛教故事"宣卷"，越剧的前身落地唱书中即有广泛运用，后在舞台演出的"路头戏"中，更是师徒同行代代相传。某些优秀艺人由于才思敏捷和经验丰富，能将"赋子"用得十分妥贴而生动别致，但在多数情况下，一般艺人生搬硬套，显得繁琐呆板，甚至会张冠李戴，闹出许多笑话。

　　肉 子 术语。

　　指一些多次运用的"赋子"，演变成为某些剧目中为观众普遍欢迎的、相对固定的唱词或道白，紧扣剧情和人物心理，有血有肉，已不同于"赋子"的泛泛描述，故称"肉子"。如《梁山伯与祝英台》剧中的"十八相送"和"楼台会"，经过几代艺人的反复演出，唱词道白都已相对固定，缺少了它们，《梁祝》就不复存在。将它们搬用到别的戏里就不适用，因而这些唱词道白就成了《梁祝》的"肉子"，"十八相送"和"楼台会"也成了《梁祝》中的"肉子戏"，演出《梁祝》，其余场次尽可"掼路头"，而这两段戏却只能按"肉子戏"演出，否则便会招人嘲骂。越剧科班授徒传艺，除了教会一些一般"赋子"以外，还要教会徒弟几出"肉子戏"，以便艺徒掌握扮演人物的基本技能。

　　封箱、歇夏

　　越剧进入上海后，班社、剧团于春节前有7至10天停演，让演职人员回家准备过年，称谓"封箱"。剧团为避炎夏酷暑，经常于盛夏季节（每年的七八月间）停演半个月至一个月，叫做"歇夏"。但歇夏期间，有些剧团的中下层演职人员，为了挣钱，仍有组织营业演出的。这对演二肩的青年演员，也提供了扮演主角的舞台实践机会，扩大了他们在观众中的影响，有的因此而跳槽，后来成为头肩演员。

　　过房娘

　　指与越剧界关系特殊的某种妇女。"过房娘"即"干娘"。三四十年代，越剧演员"拜过房娘"乃是一种风气，当时曾有："跑跑龙套，过房娘不可不拜，做做娘姨（女佣），过房囡不可不收"的说法，可见风气之盛。凡"过房娘"，必是越剧迷，各阶层的妇女均有，真心爱护越剧的亦大有人在，对越剧产生不良影响的，乃是某些有闲、有钱而心地狭窄的太太、姨太太，如电影《舞台姐妹》中的"沈家姆妈"，便是此类人物的艺术典型。她们所收的过房囡，往往是剧团的台柱演员；她们一旦当上"过房娘"，便将干女儿视作私产，为其出钱、出话、出心计，必欲使剧团纳入自己的掌握之中，剧团大小事件，非经其点头或默认，便无法进行，因而，成为主宰剧团命运的特殊人物，亦成为越剧改革的巨大阻力。过房娘现象乃是畸形发展的越迷现象，集中代表落后观众的势力。越剧界有识之士对此早有警觉，对过房娘的无理纠缠常有抵制行为，有的演员则坚持不认过房娘。"拜过房娘"风气，建国后不再流行，然至90年代又有复燃之势。

　　剧务部

　　剧团工作部门之一，统管编剧、导演、技导、作曲、设计、舞台监督、剧务、宣传、广告及编写演出说明书等多项工作。其中单是"设计"一项，就包括布景、服装、化装、道具、灯光、效果等有关设计制作及舞台装置，因此，剧团凡与演出有关的事务，都由它来牵头落实（在"姐妹班"中，甚至还过问人事与财务）。剧务部通常由下列成员组成：编剧二三人，导演二三人，技导或老戏师傅一人，音乐作曲一人，舞美设计一人，舞台监督一人，宣传人员（俗称"报告小姐"）一人，文书一人。以上成员往往身兼数职，分工不分家，主要演员按例参与其事。剧务部由公推的正副主任负责，可独立选择或创作上演剧目，不再受戏院老板干预，但剧务部又须保证剧目的卖座率，使老板有利可图。因而，剧务部除努力编排新戏、积极搞好宣传之外，还必须在剧场演出时，一边做好舞台监督，一边轮流深入观众，收集反映和意见，以便及时改进工作。40年代，参加剧务部的新文艺工作者大多是20几岁的年轻人，越剧正是借助于这些年轻人，引进现代剧场综合艺术、首创戏曲剧团编导制度、带动各艺术部门革新创造，从而使越剧呈现出领先于当时所有兄弟剧种的舞台艺术新面貌。建国初废"老板制"后，剧务部更是如虎添翼，为越剧事业在建国后的大发展作出了历史性的贡献。

习俗

　　女子越剧戏班时期，存有不少从男班继承的封建迷信习俗，来沪后仍有所沿袭，直至1938年，才被一一废除，现略记如下：

　　拔台基

　　戏班拔台基（换台口），常走水路乘船而行的"水路班"，当时，按惯例必须乘坐两条船，前面一条叫"天牌"，乘坐男人，后面一条叫"地牌"，乘坐女人。拔台基不用交通工具而步行者，走在前面的，必须是扮演男性的演员，扮演女性的演员及其他女性，只能跟随其后。拔台基放置唐明皇的神像，规定也很严格，只能倒插在男"大衣箱"或"龙箱"内，据说唐明皇贪玩，正插容易使他溜走，戏班得不到保佑，倒插可以使他晕头转向，溜不出去。戏班每到一个新台基，也得先开大衣箱，请出唐明皇像，让全团人员恭恭敬敬地祭拜一番，而后才能各行其是。演员登台演出前，也得面对唐明皇像祈祷，保佑自己演出顺利，使其演出能够受到观众欢迎，然后才能坐在一旁默戏，进入角色。拔台基旅途中，忌讳甚多，看见水中的鱼儿，不准"鱼在游"，怕使戏班游来游去，台基做不长；看见路旁的花，不能摘，意思是女演员本身就象花，一折断就枯萎了。戏班每到一个台基，先要拜当地神道（土地菩萨、山神菩萨等）。借住在当地人的家里，还要祭拜"家神"。默祷内容大致是：我们出门人可怜，要借住宝地，请保佑我消灾除病，唱戏走红。若有某个演员死在台基，则要在此设立牌位，此后，到此演出的戏班子，都要祭拜，默祷内容大致是：我们犹如你的同胞手足、子孙后代，与你一样苦命在外，你吃得着，管得着，保佑我们演出平安。

　　坐衣箱

　　大衣箱（戏装箱）男女分开，扮男角的演员可以随意坐在上面，而女角演员及其他女性，只能坐放置女角戏服的大衣箱。装有帝王将相盔帽、袍服的大衣箱，俗称"龙箱"，任何女性，包括扮演男角的女演员，均不得坐在上面。"大衣桌"，为演员着装的工作台，因上面放着唐明皇的木雕神像，女角演员绝对不能往上面坐。

　　化 装

　　小丑在化装间里具有特殊地位，开锣前只有小丑在鼻子上涂了白粉，其他行当的演员才能开始化装。原因是相传当年唐明皇曾扮过小丑，因而梨园行内通行以小丑为"帝王之尊"的象征，但小丑的特殊地位，仅仅表现在化装上，其他仍以肩、牌、柱头等来衡量各人在班子里的地位，小丑并非处处"至尊"。着装戴盔帽时，帽翅不能左右换错位置，不能一高一低，一只向上，一只向下，否则就叫"白虎"（不吉利的意思）。穿行头（戏衣）一定要先穿右手，再穿左手；右肩的纽带由大衣师傅系，腰间、腋下的自己系。官袍角带的插头必须在右边，插鞘必须在左边，不能搞错，否则上台演出不顺利，说台词会"吃螺蛳"。戴上盔帽（王冠、相貂、小生巾等），即使份量重，也不能说"重"，即使扎得紧了，也不能说"紧"，否则不吉利（这是进科班后定下的规矩，说不出道理）。

　　祭 台

　　每到一新台基，须举行"祭台祛邪"仪式。头场、二场闹台以后，正式祭台：用"黄巢造反八百里"的典故，由老生扮黄巢，红脸，执大刀，从上场门至台口，预先放好七块合扑的瓦片，锣鼓声中，黄巢出场，一步一步共七步，把瓦片全部踏碎，然后舞动大刀。舞毕，放下大刀，到上、下场门之间一张桌子的围帔下捉出一只雄鸡，绕场至台中央，右手抓鸡头，左手抓鸡脚，到台右角顺转几圈，台左角倒转几圈，再至台中央，一把拧下鸡头，扔到台下，先将鸡血在台柱上大书"刀"字，再将鸡血遍洒在台板上，这叫扫台。（1938年4月1日，大来剧场刚由湖社改建而成，到此演出的四季春班按例祭台，黄巢一角由钱妙花扮演）。到新台基演出还有另一种祭台仪式，叫做"五场头"。程序如下：头场闹台，由乐队敲打"文头场"锣鼓；二场闹台，由乐队用两支唢呐参合锣鼓吹〔望妆台〕曲牌；三场"三仙请寿"，唢呐吹"三扎"（〔浪淘沙〕、〔清江引〕、〔古美酒〕的合称），读寿词为："寿桌团团转（大面），鲜花朵朵开（小丑），寿山比福海（老生），福寿万万年（三人齐）?quot;；四场由老生戴白脸（面具）跳加官；五场由小丑"跳财神"。"跳加官"一般由老生扮演，戴白色脸谱的面具，穿红色加官蟒袍，戴官纱帽，左手抱朝笏，右手拿三四条卷着的红布，上用黄色或白色颜料写着"一品当朝"、"指日高升"、"富贵长春"等吉利话。随着锣鼓节奏，演员灵活运用夸张性舞蹈身段，逐一展示红布条，并用亮相动作装出看布条的样子，仰天大笑，借以向观众表示祝贺与欢迎。"跳财神"由小丑扮演，前台老板候在台口准备"接元宝"。"财神"穿绿色半帔，戴赭色带绿的面具，锣鼓用小敲打，节奏轻松；"财神"手捧元宝，舞到台口，象要抛下，却又调皮地跑开，如是几次，做出种种令人开心的假动作，最后一次才真的把元宝抛下，前台老板赶紧用长衫下摆兜。烁卟闪业乇嫉秸史考洌硎静圃蠢戳恕Ｓ惺保?quot;跳加官"后，还演"掘藏"（嵊县方言，意为从地下意外地掘到宝物），演的是一户员外人家，老生饰员外，老旦饰夫人，小生、花旦饰儿子、媳妇（或儿子、女儿），还有两个家丁，正值小生、花旦向员外祝寿时，值台佬（检场人员）在上场门放一把焰火，员外即说："外面红光闪闪，必有好事天降，何不出门一看？"全家作出门观看状。发现一处似有异样，乃命家丁用锄头掘地，居然掘出元宝，员外说："天赐财宝，合家之喜，拜谢天地！"大家在鼓乐声中一同膜拜致礼，齐下。以上仪式完成后，正式开演。开头总是一出武戏，如《盗仙草》之类的，然后才是大戏。在演出过程中如有阔佬、大亨来到戏院，前台即通知后台，于是正戏立即停止，再演一次"跳加官"或"跳财神"（据来者身份而定），阔佬大亨照规矩要给"红包"（赏金）。一夜之间，阔佬来一个跳一次，有时会多达十余次，演堂会戏甚至有多至数十次的，戏班所得奖金固然可观，却苦了一般想看戏的观众。戏班把所得赏金，分成十股"平分"，按例：班长一股，唐明皇香烛费一股，公用行头一股，班长独得十分之三。祭台、扫地及跳加官等祛邪迎吉等仪式，各戏班不尽相同，叫做"十班九勿同，同同是烂虫"（"烂虫"，嵊县俚语，即"不中用的人"）。

　　忌 讳

　　演员不能吃螺蛳，否则台上也会"吃螺蛳"（指念台词打格愣）。演员的鼻子不能让别人捏，免得演戏"捏鼻头"（嵊县方言，指避免闻臭气的动作，喻演砸了招人嘲骂的意思）。自30年代起，因女子科班的武功师傅大都出身于京剧，故京剧戏班禁忌亦大多传入女子越剧，如开戏前，旦角不许上舞台，不许擅动神佛角色所用的道具，戴上面具不许对镜说话，班内禁言梦、禁言伞（谐音"散"）、禁抱膝（谐音"息"）等。但各戏班宽严不一，有的只是说说而已，不如京剧班通行。