陆俨少提出了“四分读书、三分写字、三分作画”

章法，也就是处理好峰峦岩嶂的过程，山水画的创稿，峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的，道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现。他参酌古人的认识，加上自己对真山水的观察，认识到山的脉络好像一条龙蜿蜒游走，而创作一幅山水画，是割取它的一部分。山峰连绵，其势如龙，山头折迭而进，要表现山水在大势统御下的延伸，他发现不论规则或不规则的石头，必须四面都能画得出，即所谓'兜得转'。如是之后，迭石以成峰峦岩嶂，也容易能够兜得转。

这对陆俨少来说是一个很重要的发现。因为这个发现，使得他在画峰峦岩嶂时，能够根据势的需要作自由延伸，且收放自如。当然这一点古人有意无意大约也已感觉到了，因为在古人山水之中，迭石以成峰峦岩嶂且能够兜得转的，颇不乏其例，但似乎没有画石头要四面都能面画、兜得转的阐述。陆俨少的这个发现对于他的山水画的章法构成来说，显然是有它的深刻意义的。

陆俨少的构图经验除了得之于通过观察真山水和勾稿所进行的对山水形势的研究之外，更为重要的，是得之于他对于笔墨形式构成的探索。在这方面，陆俨少有着独特的研究，并有他独到的见解。

陆俨少以笔墨构成本身的虚实对比来突出画面主题，他要显示笔触本身的形迹，因此，留白几乎是散步于整个画面各种笔迹的间隙——因为倘若笔迹的周遭全无留白，笔迹没有底下的留白来映衬，笔墨本身的形迹也就难以明显地存在（笔迹虽也可以非留白之色或墨来映衬，但映衬的效果则不如留白明显）。因此，陆俨少的山水画，似可说是以白为体，以黑为用。这白指纸，黑指有笔墨处。黑既承载于白之体，而以黑来调动白。如他发现画面气太散，就用笔墨来将气团紧，如发现气太紧，又用笔墨来疏导之，这就是以黑来调动白。

陆俨少在章法上重气势，他首先要求大处有着落，即突出主题，接着要求画有倾向性。所谓倾向性，也就是要求整个画面的势产生倾倒，倒向一面。这种倾向性，是由许多个局部相互配合才产生的，所谓一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向，这是在彼此响应中求共同倾向。小开合包括在大开合之间，这是说小势要服从大势。取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小至一个局部，都要有轻重，再小的一点一线，都要为这个势服务。每下一笔，都要增益其势，而不是减损其势。要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。每因局部而牵动大局，决定在一个势上。这其实是通过笔笔增益其势、处处增益其势来积累气势，以形成大势，如他在论述章法的三个诀窃之一的相迭法所云：有时存心层层重叠，甚至接连迭几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取其势。只不过在重叠之间，也要有些变化，否则容易板。这种取势方法，其实也就是从整齐中求变化。正因为陆俨少要求笔笔增益其势，处处增益其势，从整齐中求变化，在他的许多山水画中，都是有意层层积迭以取势，群峰奔腾扶摇而上，那峥嵘崔嵬的峰峦几乎都朝着一个方向倾斜，从而形成一股排山倒海的雄浑气势。这是陆俨少山水画的突出风貌。

以上所分析的构筑势的两个方面，也可称作为前后两个阶段。前者可称为布势，即使笔迹点画到位以成势；后者可称为运势，即布势到位后使笔迹产生作用力，以使势有力地产生动作功能。陆俨少前期的山水画，即其注意笔迹的布设以取势，但可以看出他前期的作品笔迹虽大致到位但作用力却不甚足，笔迹对整体的势的牵引还不是很大。用笔虽然比较繁密，气势显得不甚强烈，却有一种蕴藉感。后期山水画则往往运势到位，笔迹简劲与繁密时而互见，而以简劲为主导，气势显得十分突出。

陆俨少论用笔有云急所应急，慢所应慢，有时振笔疾书，有时轻描淡写，有时从容不迫，云烟落纸，弄笔如弹丸，随意点染，皆成文章；有时揎拳卷袖，狂叫惊呼。下笔如急风骤雨，顷刻立就，未放先行，欲倒又起，虚实变幻，不可揣测。这是用笔变化结合创作情绪，到了得心应手的地步。在练笔阶段，为了用笔的变化，他要求：①用笔要竖得起，臣得下，竖笔拖笔必须穿插交叉互用；②提揿二者穿插互用；③中指拨动，因中指最靠近笔尖，稍动一下，点画之间便起微妙的变化；④用笔节奏动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，以求不平。陆俨少强调用笔变化，这一方面是出于用笔规律本身需要，另外一方面则是出于表现不同对象的需要。因此他说：峰峦、山石、屋宇、桥梁之类，是静止的东西，是画得稳重。云水等要画得流动。草树有风则动，无风则静，在动静之间。画雪景要画得静，画大风大雨要画得动。由于对象的殊异，引起了画法的动静不同。山是静的，由于云气的流动而益见其静；急流是动的，急流是动的，由于礁石的兀峙而益见其动。有的笔沉着凝重，力透纸背，有不可动摇之势，是属于静的方面，如画山石等等，而画云水，用笔流畅飞动，和山石之笔墨形成尖锐的对比，使动者益动，静者益静。但在另一方面，静中也有动，动中也有静。峰峦因云气的流动，也好像在奔走；急流因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊"。

陆俨少论用墨，主张用笔既好，用墨自来。他认为所称'墨分五彩'，笔不好决无五彩之妙。关键还在用笔上，墨由笔生，笔不偏枯，墨自丰腴。用笔考虑到用墨的效果，其实是要在用墨中突出用笔的作用。其一是湿墨（水份较多的墨）行笔要快，用湿墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，这里主张湿笔行笔要快，要多提起，是为了见笔，以免笔迹因墨水太多而糊化。其二则是下笔平均着力，心中要有一种定力。对下笔平均着力，陆俨少解释要笔毛铺开而不散；并说，散开和铺开不同，虽铺开而还是聚合。另外他还解释说，不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宣紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结；笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散；如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。如果相生相发，顺势而下，气脉相连虽松不散"。

陆俨少对于用墨的看法，是以用笔为用墨之基，或可称笔为墨的运载工具；而在具体运用中，用墨则以章法为准则，为框架蓝图，以之来安置全图构架之浓淡轻重。从陆俨少山水画的整个笔墨构架来说，确是以浓为骨架，由浓入淡。他常要求在画面上露出浓浓的生辣的几笔，作为一幅画的鲜头，或也可称之为这幅画的脉络骨架。这生辣的几笔底下，一般他要求不能有别的笔墨铺垫--有时泼墨后以浓破淡，当然会有浓淡相迭相接而渗化，但他要求这浓墨绝不可全然为淡墨所掩，而要露出一部分生辣的头角。此外画完这生辣的几笔后，在其上也不可罩淡墨--至少不可全以淡墨罩之。只有这样，这浓浓的几笔才显得透（因底下没有别的笔墨铺垫而使这几笔能透入纸背）、显得生辣（因上面没有罩别的笔墨而不显得闷和熟腻），因而它能提醒整幅画的精神。

，实则关键在于笔。也就是说，用墨腻主要是由于用笔结。紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。这就是说，用笔要铺开，不能笔迹与笔迹之间太紧，也不宜笔迹与笔迹之间杂乱相犯，必须是各顺其势，情感相通，互不打架，虽紧不结。

那么画发腻是否只与用笔不得法有关，而与用墨如何全然无关呢？陆俨少指出：用墨不得法，也要腻。用墨之法，第一层加上之墨，必须和第二层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨，淡墨加浓墨，或先枯后湿，或先湿后枯，这样层次虽多，而不觉其多。每加一层次，笔笔都能拆开着。既融洽，又分明，这样才能不腻。

陆俨少讲求用笔和用墨，都显然着意于气清，着意于突出势。当然，他认为这也不仅是技巧问题，还关系到画家的品格修养。所以他主张多读书，多写字，脏者求其收，'干净'者求其放，使笔墨精练，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵。也就是说，对用笔用墨杂乱无方而散漫者，应该整肃其气，使其笔墨简括精练而条理清晰；对笔墨拘谨而乏风韵者，则应该纵逸其气，使其笔墨略杂错而生变化。这里也牵涉到一个度的问题。笔墨太乱太错杂而腻不好，而反过来笔墨太干净，一丝不乱不错杂亦嫌无生气。

同一山型，因笔墨变异，可幻出各种不同的面貌。这种魔术，看起来是很简单的，不过真正要实现变，每一面貌要变得纯，变得精粹，却亦非易事。这里一方面要求变得纯而不杂，像每个品种的名酒，要质地清醇不可掺和其它杂质一样；另一方面要求笔墨具有撑持骨骼的力度。前面我将章法比为骨架，将笔墨比为衣服，这是强调章法的位置间架功能。这是章法在笔墨实现之前的功能。章法另外还应该有笔墨实现之后的功能，这功能是由势生态而形成的，而它也离不开笔墨骨力的撑持。因此，在下笔之前斟酌章法时，章法的位置间架功能对画家来说是主要的，这时画家可抽去笔墨看章法，将章法看作剥去衣服（笔墨）的骨架；而当具体落笔时，则以审视笔墨为主，同时考虑笔墨对章法的实现功能，要求笔墨能够支撑起章法，当然这就不能不考虑笔墨本身的骨胳特性。若以衣服来比喻，一个人穿上衣服要显得漂亮，第一要他（她）本身身材好，第二要穿上的衣服面料质地好、做功好（收、放恰当以突出体型），衣服本身具有较好的骨力。对同样体形的人来说，要显示体形美，无疑衣服本身具有恰到好处的骨力显示是极为重要的。这也就是为什么采用同样的章法，不同的笔墨质量表现，也会使画之优劣大异的原因。

章法与笔墨的功能有所不同，除了可以章法不变而笔墨变，亦即章法向简处归纳而笔墨向繁处演绎之外，还可以反过来，笔墨不变而章法变，即笔墨向简处归纳而章法向繁处演绎。

陆俨少早期的山水画如前所述，着意于笔墨的缜密变化。因其着意于笔墨的缜密变化，因而，画家施用笔墨之精神，以及其笔墨本身所表现的神情，总的说来是收敛的（因而是含蓄蕴藉的）而不是奔放的（因而确如他自己所言，尚未达到沉着痛快的境界）。他那时对于沉着而痛快，如前所述，是通过两番用笔以取对照达到的。以章法而言，局部山峦虽然外貌全民族变化较多，其实内在构造变化却并不大。尽管他同时在章法上也力求出新，但由于局部构造变化不大，总使他在营造整幅气势出奇方面，尚未达到左右逢源的境界。而以整幅笔墨面貌的变化而言，因其主要致力于斯，因而在整幅笔墨气息上确有诱人之处。我以为这是他笔墨面貌的丰采诱人。

??陆俨少颇负盛誉的云水画法和墨块、留白画法，前者他前后期都画过，但前期所画云水注重于局部笔墨韵味映衬之需，后期所画云水则纯从整体气质的需要出发。墨块和留白画法为其后期所创，在画中显然也是从整体气势出发考虑的。为了整体的气势和神韵，在笔墨面貌上必须简率突出，至于面貌上的修饰对他来说已是不屑顾及，也无所谓了。

陆俨少《万里山河图》整幅巨作高231厘米，长670厘米，约140余平方尺，采用了传统的小青绿画法，从画幅的整体来看，气势恢宏，雍容而华丽；鸟瞰之势，长空万里；气贯长虹，连绵不绝；笔墨细腻而沉着痛快、灵气横溢而清新。

陆俨少一生，虽然创作过数幅巨型画作，但总的数量还是不多，而这幅《万里山河图》正值其艺术创作的巅峰期，加之先生对此幅作品极度重视，可以说是倾注了他的全部精力，凝聚了他艺术上的最高精华。这幅画足以代表陆少俨的最高艺术水平，也足以与当代其他艺术大师如李可染、傅抱石、潘天寿等人的作品一起成为二十世纪中后期中国绘画艺术的代表作。

《万里山河图》画面在平远法中取鸟瞰之势，长空万里；又揉进深远法，将山、树、水、云等物象巧妙地置陈于画幅之中。画作给人以场面开阔、气势恢弘、雍容华贵之感。浅降小青绿的色调，让人感觉祖国山河葱郁、无限壮美。细看峰峦如聚、云涌山移，似有山风吹来；涟漪轻翻，若有水声溢出。技巧上用笔流畅而沉稳，用墨用色潇洒而清新。

此画创作于1978年，画家陆俨少先生绘画创作鼎盛时期，又逢画家久经磨难，再获“解放”的欣喜岁月，佳艺、佳情、佳时都倾注在这一巨幅的佳作之中。

《万里山河图》全面而又集中的展现了大师陆俨少先生树、石、云、水的独特造型和表现，以及用笔、用墨、用色等方面的个性特点，这些个性化而又纯熟的造型和笔墨技巧及其所蕴涵的意境、情趣、气韵是“究天人之际、通古今之变“级大师的必定正果，是任何人都不能仿制抄袭和剽窃的，这是源于大师陆俨少先生善于继承融会前人的优秀传统，同时又在创作中善于发现、创造、悟道所展现的别具一格的风貌。

《万里山河图》是生动而隽永的。文人画家和文人画理论进入画坛，极大地推动了中国画艺术的发展。陆俨少先生是位具有深厚的传统文化素养，而又能将这种素养体现在画作中的出类拔萃者。常言道“国家不幸诗人幸”，画家亦复如此。画中题款“乘风好去，长空万里，直下看山河”，是画家深思熟虑后借用唐人诗句，抒发的一种劫后余生，对祖国、对中华民族充满信心的由衷咏叹。

据记载，陆俨少先生曾于1948年乘筏险经三峡，沿途险滩相接，回波伏流，汹涌澎湃。其间上下渚滩，因其结构不同，惊波撞击，耍弄其势，天险幸过，额手称庆。

陆俨少有感而发地创作了《峡江险水》系列画作。初看过这幅画，给我的感觉就是他的用笔有繁有细，线条有粗有细。该简则简，该细则细，恰到好处。在了解了陆俨少艺术上的独创性，把握了其个性风格之后，我进一步鉴定他的作品。先说其画水，画水之法，古多有流传。陆俨少总觉古传画法似太呆板，少有变化，尤其是后人竞相追崇，已成定格，实未尽自然山水之流动愤激之状。

这幅画作，既是他溯往追怀，寄托了自己对长江千难万险铭刻于心的生活感受，也是他尽情地勾画疾流奔泻、崩滩裂岩自然之美的江波万状，更是他创造如何用线条、墨块画云画水，得其动势，达神妙毫端、出神入化之境地的绝代佳作。

《云岩飞瀑》

陆俨少后期的山水，通过结构的排比和间隔的组合而形成气势雄阔拓展之势。他的画，或是阴阳虚实对比强烈，结构简练;或是重山复水层层推远，境界阔大。此幅绘于1981年的《云岩飞瀑》，是应当时全国人大常委会副委员长、国务委员，前国务院副总理耿飚同志所作，为作者创作成熟时期的代表性作品：饱满的画面，尽显山势的巍峨雄奇;勾云勾水间，展现云雾缭绕的仙峦意境。作者以长线条描水勾云，山体同样笔致清晰，笔笔见笔，起落有致;山中茅屋几间，掩映于苍树中，一派远离城嚣、悠然世外之态;湍湍水流之上，一座木桥连接两崖，与山中茅屋相呼应;敷色则注重浓淡干湿，繁简轻重间极尽变化。

人物年谱

一九〇九年（一岁）

六月六日（阴历五月九日）生于江苏省（今为上海市）嘉定县南翔镇，父亲陆韵伯继承祖业开设米店，母亲朱璇。小名“姬”字，“俨妙”，号“宛若”。

一九一四年（六岁）

改名"骥"，字"俨少"，后以"俨少"为常用。未识字即喜画画。

一九一五年（七岁）

取学名为"同祖"，入嘉定县第四国民小学读书。

一九二〇年（十二岁）

入县立第二高等小学，未半年入翔公小学读书。与表妹朱燕因订婚。

一九二一年（十三岁）

得石印本《芥子园画传》遂如饥如渴地临学。

一九二二年（十四岁）

高小毕业，入上海澄衷中学读书，课余参加绘画、书法、篆刻等课外组织。由高晓山老师教习中国画。同时研习古典文学。

一九二四年（十六岁）

学《论语》、《汉书·艺文志》，考试得奖品《畏庐文集》、《畏庐文集续集》。

一九二六年（十八岁）

中学毕业，进入无锡美专，专习中国画，未半年即缀学，与苏州王同愈订忘年交。

一九二七年（十九岁）

由王同愈介绍，拜上海冯超然先生为师。冯师第一句告诫"学画不可名利心太重，要有殉道精神，终身以之"。临戴醇士手卷。

一九二八年（二十岁）

临王东庄册页，冯师大加赞赏，谓可乱真。

一九二九年（二十一岁）

与朱燕因结婚。每半个月去上海冯师处请益。

一九三〇年（二十二岁）

在家自修。读书、写字、画画三者齐进。

一九三一年（二十三岁）

常与燕因同至岳母家住。

一九三二年（二十四岁）

淞沪抗日战争爆发，义愤填膺，吟诗泄愤，但毕竟书生无补。随父母暂避上海租界，路上感受风寒，咳嗽不止，种下气喘病根。

一九三三年（二十六岁）

父亲卒。

一九三四年（二十六岁）

经友人金守言介绍，得母亲同意，在浙江武康上柏山买地经营农场。此时苏州费新我也来买地，隔涧为邻。游天目山、黄山。经徐州、曲阜、济南以至北平，住一个月。历览长城、故宫等。再去大同访云冈石窟，上妙峰山览太行山色，经天津、烟台而归。

一九三五年（二十七岁）

去南京参观第二届全国美展，饱览故宫藏品。始作《梅花图》。发枝取陈老莲，圈花取石涛，自创面目。书法初学魏碑，继临《兰亭》、宋四家，后学杨凝式。

一九三六年（二十八岁）

上柏山中新居落成。

一九三七年（二十九岁）

奉老母率妻子入上柏山中，植梨千树、竹万竿，有学陶渊明之志，《七七事变》为避兵祸，率全家于宜昌僦屋而居，不十日再西行。

一九三八年（三十岁）

至重庆。初就任第二十兵工厂秘书室，后至营缮科，最后去所属农场任事务员之职。作画至百件，在重庆两路口举行个展。认识沈钧儒、陈树人、陈之佛、常任侠、黄君璧、丰子恺等。去成都举行画展。

一九三九年（三十一岁）

游青城山、峨眉山等地。认识了彭袭明、王星北、朱光潜、马一浮。得朱光潜好评。

一九四○年（三十二岁）

为兵工厂撰书迁建落成碑记。

一九四一年（三十三岁）

游马家店，白云在山、青林红树，宛然黄子久《秋山图》，大呼我师乎。

一九四二年（三十四岁）

书法变异，成为似隶非隶，不同于金冬心漆书。山东王献唐先生极称之。然冯超然先生斥为"天书"不好认为。后厌之。

一九四三年（三十五岁）

画《瑞雪启春图》为母亲七十寿。

一九四四年（三十六岁）

王同愈卒，年八十七岁。画《洛神图》、《蜀中留痕册》赠程景溪。

一九四五年（三十七岁）

抗战胜利，东归无日。

一九四六年（三十八岁）

二月全家搭乘木筏自重庆出发经历三峡，冲冒险水，出入盗匪窟穴，历时一月余。于木筏上终日看山观水，并记在心，日后闻名于世的峡江险水皆出于此。

一九四七年（三十九岁）

秋天，在无锡举办个人画展。

一九四八年（四十岁）

在南翔东市创办圭白农场。

一九四九年（四十一岁）

游新昌大佛寺，观天台梁飞瀑。嘉定解放。

一九五〇年（四十二岁）

画《杜陵诗意画卷》后附五律六首，得冯老师赞赏。母卒。

一九五一年（四十二岁）

迁往上海，参加连环画学习班。

一九五二年（四十四岁）

进私营同康书局任绘图员，画《牛虻》连环画。参加新国画研究会。

一九五三年（四十五岁）

上海举办解放后第一次大型展览。作品《雪山勘探》得好评，被美协收购并出版。

一九五四年（四十六岁）

在华东美协会晤黄宾虹。宋文治来学习中国画。冯超然卒，终年七十三岁。

一九五五年（四十七岁）

率宋文治去拜吴湖帆为师。

一九五六年（四十八岁）

安徽省文化局来上海物色国画家去合肥工作，遂约了孔小瑜、徐子鹤、宋文治同行。画《杜陵诗意册》二十开赠姚耕云。

一九五七年（四十九岁）

从安徽回上海。上海中国画院成立。去浙东四明山下生活。画《江路乘筏图卷》。当选为上海市南市区人民代表。

一九五八年（五十岁）

去闽西写生，画革命历史画。"反右"开始，在会上说了上海美协不挂中国画，像外国美协，被错划为右派分子。

一九五九年（五十一岁）

每天到画院劳动改造。于余暇画成《山水画课徒画稿》二百幅。画《杜陵入蜀诗册八开》赠谢稚柳。

一九六一年（五十三岁）

国庆摘去右派帽子。为吴湖帆画《清萝吟巢图》青绿山水册页。

一九六二年（五十四岁）

受浙江美术学院院长潘天寿先生邀请，赴杭州任教大学四年级山水课。画《人物图》两帧，开始画《杜甫诗意画册》一百幅。

一九六三年（五十五岁）

肺有病。老友任书博送进口药"抵白粉"服后即愈，画《感惠册》报之。

一九六四年（五十六岁）

参加画院组织的皖南写生。见山丛林边缘，日光斜射，显出一道白光，遂由此创为留白之法。

一九六五年（五十七岁）

高教部规定，取消兼课制度回上海在青年宫等辅导国画山水。画《峡江险水图卷》、《创新册》。

一九六六年（五十八岁）

"文化大革命"开始，初未受冲击，画《毛主席诗意画》二十四幅。

一九六七年（五十九岁）

因出身问题，开始被批斗。

一九六八年（六十岁）

至"文化大革命"后期，均被批斗，受画院造反派斥打。

一九七五年（六十七岁）

摘掉地主帽子。去新安江淳安等地写生，回来后创"留白法"。

一九七六年（六十八岁）

粉碎"四人帮"，"文化大革命"结束。画《秋日云开图》。

一九七七年（六十九岁）

去井冈山写生认识电影演员赵丹，画《井冈山五哨口图》。

一九七八年（七十岁）

画院宣布一九五八年是错划右派。画成《名山图》十六幅。

一九七九年（七十一岁）

撤消地主分子的决定。为周恩来故居画四尺整纸《梅花》，参加上海书法访日代表团至东京、大阪。为北京人民大会堂画《雁荡山》、《梅花》大幅。为上海虹桥机场画大幅《大好河山》图。任浙江美术学院国画系山水研究生导师。

一九八〇年（七十二岁）

正式调任浙江美术学院教授。在上海画院举办展览，并携至杭州展出，九月赴北京住颐和园藻鉴堂作画。《山水画刍议》出版。

一九八一年（七十三岁）

五月去香港举办个人画展，并出版《陆俨少画集》、《中国名山胜景图》，上海书画出版社出版。九月去北京参加中国画研究院成立并任院委。

一九八二年（七十四岁）

当选为全国人大代表，为金山宾馆作大幅《雁荡泉石图》，为和平饭店作《南雁荡》、《迎客松》，为人民大会堂作《雁荡泉石图》，画丈六《三峡》、丈二《南北雁荡》大画。

一九八三年（七十五岁）

为中南海会议厅画《层峦叠翠》图，高三米长九米半大来画。画《高江急峡图》、《雪中西湖图》。

一九八四年（七十六岁）

将早年、中年、近年代表作品十四幅捐献上海博物馆。被任命为浙江画院院长。参加在西德举行之五人画展。画《峡坼云霾图》、《谷虚云气图》、《杜陵诗意图》。

一九八五年（七十七岁）

选书《重建黄鹤楼记》刻碑树立楼前。《山水画课徒稿》出版。

一九八六年（七十八岁）

《陆俨少自叙》、《怎样画云》、《怎样画水》出版。

一九八七年（七十九岁）

应邀去香港中文大学讲学。画《云山赴集图卷》，其中人物有一百二十二人。为其画人物最多的一卷。上海人民美术出版社出版《陆俨少画集》。

一九八八年（八十岁）

画水墨抽象册页八十幅以贺八十岁寿诞。六月率妻燕因、子亨、亶、学生沈明权等回故乡嘉定古漪园举行八十大庆并开个展。

一九八九年（八十一岁）

离杭州去深圳定居，临行借西泠书画院举办告别展。任西泠印社顾问。在怀柔县进行创作，补足因"文化大革命"所流失的《杜甫诗意图》一百幅。十一月赴深圳，病，住医院。有“南陆北李”之称的国画大师李可染先生卒。

一九九〇年（八十二岁）

去南海游西樵山，题"游龙入怀"四个大字，刻于石壁上。

一九九一年（八十三岁）

元旦在深圳中国画廊举办回顾展。展画一百二十幅，盛况空前。故乡嘉定筹建"陆俨少艺术展"。

一九九二年（八十四岁）

回上海，住延安饭店，病住院。

一九九三年（八十五岁）

 

病住院。重阳节卒，时年八十五岁。

陆俨少艺术院

地址：上海市嘉定区嘉定镇东大街358号

上柏山居

上柏山居位于德清县武康镇上柏双燕村福庆寺，为著名画家陆俨少先生青年时期隐居山林、潜心学养之所。

陆俨少生前四画《上柏山居图》，似乎一生的梦想都想与艺术家费新我做邻居，在浙江北部的武康上柏，盖一幢屋子，屋后种一千株梨树，看层林尽染，听流水潺潺。这似乎有点像一个孩子的倔强的举动，因为一个没能实现的愿望，他一遍又一遍把心愿画在纸上。

1981年所作<<上柏山居图>>从上世纪1981年，画家73岁那年画了第一幅《上柏山居图》开始，陆俨少一生共画了四幅《上柏山居图》。第一幅，画于长子陆京在北京的家中，现为陆京所藏；第二幅，1984年3月画于西湖之上，2006年由香港苏富比春季拍卖拍出，藏于何人之手，至今下落不明；第三幅，1986年10月创作于杭州的家中，赠予胡文虎先生，西泠秋拍献拍的就是这一幅；第四幅，是画家于1990年创作于深圳，现为陆俨少的儿子陆亨所藏。

 

2012年5月12日，中国嘉德2012春拍“大观——中国书画珍品之夜”专场在国际饭店会议中心开拍。陆俨少《毛主席<沁园春>词意》以120万起拍，最终以517.5万的价格成交。