黄梅戏唱词表现形式：帮唱

    帮唱在过去草台班是比较盛行的，习惯叫“帮腔”。这是种比较原始的民间歌唱方法。黄梅戏早期因受灯会和高腔的影响，没有胡琴伴奏，均是以锣鼓为节，一唱众和，即尾句帮腔，也如高腔的帮腔，将尾句唱词以众和的方式形成简单的重复，这也是很古老的南戏歌唱方法。另外也有种帮腔，是属于有音无义的如《珍珠塔》中的《佛腔》，每句后面都有“那么，那么”或“那弥子哆，阿弥子唆，佛呵佛呵！佛佛一个那么”。这种帮法，仅起“和声”的作用，没有任何意义，显然是来自“佛唱”。进城以后，这类帮腔已逐渐从舞台消失了。五十年代初，经过戏改，这便逐步为幕后合唱所取代。如《女驸马·洞房》一场，大幕拉开，红烛高烧，公主与冯素珍各坐一边，各怀不可告人的心事：一个是庆得佳婿，衷心向往着未来的幸福生活；一个是如坐针毡，热锅上蚂蚁，焦愁着今夜如何过关。作者这时运用了幕后合唱，用第三者的调侃口吻，说他们俩一个是怎样怎样，另一个又是如何如何。通过对比，取得了极佳的艺术效果，也可说是人物内心活动的夸张描写。但比之电影，就未免逊色。因为影电可以充分运用“特写”手法，当唱到公主时，它就把镜头摇向公主；唱到冯素珍时，又把镜头摇向冯素珍。而这都是舞台艺术办不到的。因观众的视野是整个舞台，与演员是有一定距离的。我想如果运用旁唱的特点，通过旁唱，让双方直接向观众表白他们内心的喜　悦与苦恼，也许可以取得同样的喜剧效果，但显然没有前者的表现手法新鲜。遗憾的是当前不少的幕后合唱，连这样的艺术效果也达不到了。他们只热衷于幕前幕后阐明主题，把作者的观点迫不及待地强加给观众，将“合唱”变成了“主题歌”，成了新的公式，实质上是对观众的不信任。这就难怪引不起人们的共同兴趣了。如果帮唱仍能沿着刻画人物，作为人物心理状态的夸张描写方向努力，也许还会古树新花，重吐芳艳的。川剧迄今仍保留着帮腔，表现多样，紧紧抓住角色的内心感情。《夫妻桥》中法场出斩一场，幕后帮腔，苍凉悲壮震撼人心，难道不值得我们很好学习么?

　　熟悉以上几种唱词形式，颇为重要，因为只有熟悉了，才能进一步去掌握它，运用它。这样我们在编写剧本时，就能更恰当地运用它的特点。什么地方该用独唱，什么地方该用旁唱和对唱(独白、对白、旁白也是如此)，以做到心中有数。应该看到，唱词的文学结构，不仅常是决定一本戏的音乐布局，而且也会直接影响到音乐的表现能力。再以《女驸马》为例：洞房中冯素珍有一大段独唱就非常感人。但如果不是剧作者事先在剧本上准备了一大段唱词，这段感人的唱腔也就无法出现，相反，如果作者在这地方轻轻带过，不准备这么长酣畅淋漓的唱词，那也会把冯素珍“憋死”，感到情感无法宣泄，许多要说的话倒不出来，观众至此也会大失所望。或有人曰：把这地方运用旁唱对唱不也可以么?也许可以。但旁唱对唱的作用不同，用在这场合编词也不困难，也可让冯素珍一人大段旁唱，那样公主站在一旁成为听戏的了。让她二人对唱吧，冯素珍又不能尽情倾诉她的冤屈。而尽量倾诉冤屈，争取公主同情，化阻力为助力，正是这场戏的高潮和关键所在。当然，传统本戏中的唱词文学布局，也不见得全都合理。像《乌金记》中周明月受冤经过，就被编成大段叙事体独唱，重复了三次。《山伯访友》中梁祝二人杭城攻书情况，也被重复了三次。这在过去也许有其客观原因。因为过去在农村草台班子演唱，农民居住分散，缺乏时间观念，以致看戏的或早或迟，早到的固可以全面了解剧情；即使迟到，从重复倒叙中也可了解到全部剧情，所以说在当时有其客观因素。但今天就不同了，观众的欣赏水平早已提高，固定的剧场也已替代了草台，观众均已习惯按时入场，因此就没有必要再以臃肿的唱词来折磨观众了。可见编写大段重复倒叙的唱词，是要受到一定的时空制约的。