政治改良引起的戏曲改良

    与20世纪初戏曲改良的主张相伴随，戏曲艺人也用新的观念尝试着艺术上的革新。早在1890年甲午战争前后，京剧演员汪笑侬就于变法维新运动过程中，在上海演出改良过的京剧《瓜种兰因》。该剧是较早的“时装新戏”。1905年，汪笑侬在上海“春仙茶园”排演《波兰亡国惨》等改良新戏。他在与熊文通致曾少卿的信中表明自己对改良京剧的主张：“取波兰遗事，……以证波兰亡国原因”，进而“鼓舞激扬”，启蒙民心。同年，被奉为“伶界大王”的谭鑫培就与田际云同台演出时事京戏《惠兴女士》，揭露清政府腐败。1908年7月，中国第一个具有新式设备的剧场--上海新舞台在上海创建。该舞台是由京剧演员潘月樵、夏月瑞、夏月珊与曾任同盟会干事的上海信成银行协理沈缦云等集资创建的。该舞台首次将茶园改为新式剧场，将带柱方台改为半月形的镜框式舞台，并将灯光布景运用到戏曲舞台。上海新舞台是从事戏曲改良的团体，主要编演京剧，也间有文明戏的演出。在组织形式上，上海新舞台属于股份有限公司式的新式戏曲团体，是中国民族资产阶级对戏曲事业的最早投入。上海新舞台的建立，标志着戏曲改良运动进入高潮。1910年前后，早在清末出现的“时装新戏”再度复苏，时装新戏脱掉了传统戏曲的服装，根据剧情需要穿戴当时的服装，在戏曲舞台刮起了时代的旋风。除了服装上的革新外，剧本题材的不断拓展也是时装新戏的重要内容。时装新戏有外国题材的“洋装新戏”、取材于时事新闻的“时事新戏”以及采用清代服装的“清装戏”。上海新舞台是推动时装新戏复苏的重要力量。此间，他们排演了要求推翻清政府黑暗统治的《玫瑰花》，表现富国强兵的《新茶花》，歌颂革命志士的《秋瑾》，揭露帝国主义侵略罪行的《波兰亡国惨》，揭露官场腐败的《宦海潮》，反映资产阶级民主思想的《牺牲》等。1913年7月，梅兰芳首次赴上海演出，观摩了夏月珊、夏月瑞等人演出的时装京剧，结识欧阳予倩等人，产生了编演时装新戏的想法，回京后着手编演《孽海波澜》，于10月中旬在北京天乐园演出。此后，他还排演了《宦海潮》、《一缕麻》、《邓霞姑》等时装京戏，直到1918年春，梅兰芳排演了最后一部时装京戏《童女斩蛇》。除了时装新戏以外，“古装新戏”也在戏曲改良运动中应运而生。1915年，梅兰芳在戏曲改良思潮影响下，为中秋节演出应节新戏，在由齐如山与李世勘合编的京剧《嫦娥奔月》中首次以“古装新戏”的形式出场。该剧在人物造型上，参照国画中的仕女图像，对传统旦角扮相进行改造，并以歌舞凸显人物形象。此后，他在一系列新剧中都用这种形式演出，收到了良好的效果。随着上海新舞台的建立，一大批新式舞台在全国各地纷纷耸起。1914年，北京前门外珠市口兴建了第一舞台。随后，开明戏院、新明戏院也相继落成。天津改造了金声茶园、庆芳茶园、协盛茶园、袭胜茶园“四大茶园”，于1915年建立了大舞台。新舞台的建立，从演出场所上为戏曲艺术走向新的面貌创造了基本物质条件。

    时装新戏的演出和新型剧场的使用使传统戏曲舞台的面貌大为改观。首先，时装新戏的演出使戏曲从只注重表现古代题材的束缚中解放出来，拉近了戏曲与时代的距离，为20世纪戏曲现代戏的创立起到了重要的铺垫作用；其次，新型剧场的建立，使舞台形制、设施都向西方舞台靠拢，对改变中国传统的写意戏剧观具有极大的刺激作用。时装新戏的演出和新型舞台的建立是戏曲改良运动的重要成果，在中国戏曲史上具有开一代风气的作用。戏曲改良运动不仅在京、沪两地展开，其他各地也陆续响应。1912年8月13日，陕西省修史局总纂、同盟会员李桐轩创办的“易俗伶学社”（简称“易俗社”）在西安成立。该社既是一个秦腔剧团，又是一个戏曲学校，以“补助社会教育、移风易俗”为宗旨，演出了大量的改良剧目，培养了大批演员。迄今，该机构仍然十分活跃。在四川，由周孝怀创立的“戏曲改良公会”以“改良戏曲，辅助教育”为宗旨，官商合资修建新剧场，组织名人编写新剧本，考核川剧演员，净化川剧舞台。1912年，在康子林、杨素兰等人倡导下成立的川剧戏班“三庆会”，继承和发扬“戏曲改良公会”的传统，组织“精研会”，继续进行戏曲改良尝试。

    自1915年起，戏曲改良运动因辛亥革命的失败而出现衰落迹象。主要表现是改良戏曲受商业赢利的驱动，逐渐失去民主色彩，封建意识和迎合市民低级趣味的作品充斥舞台。这种现象标志着戏曲改良运动对于初衷的违背，直到1918年，轰轰烈烈的戏曲改良运动宣告结束。导致戏曲改良运动失败的主要原因是提倡改良的文人大多是行外人士，他们只有政治热情，没有舞台经验。他们在鼓动改良方面表现出卓越的才能，但是除了撰写无法搬上舞台的剧本外，没有直接投身于舞台实践。一旦这种政治热情消退，戏曲艺术就因没有文人的参与而回到从前或滑向对新技艺的玩弄。时装新戏到后期出现极力用凶杀、侦探、色情以及舞台噱头迎合市民心理的创演习气，就是文人从戏曲中引退的直接结果。其次，戏曲改良是以挽救民族危机、推行新型政治为动机的，在这种动机支配下，戏曲艺术宣传鼓动、高台教化的社会功能一时间被推向极致。这就违背了戏曲艺术的自然发展规律，人为的痕迹十分明显。一旦这股政治热情受到挫折，被人为地强调的戏曲宣教功能就随之降温，改良过的戏曲成果也就不复存留。再次，在艺人的实践中，由于西方舞台一系列设施的引进，艺术的虚实关系没能处理好。戏曲写意的特点与西方戏剧舞台写实的特点构成了一个顽固的矛盾。这个矛盾的拙劣处理使改良戏曲处于十分尴尬的境地。舞台上经常出现时而银幕、时而舞台，时而洋装古态、时而大段脱离剧情的演说等极不协调的演出情况。这种情况随着文人在戏曲艺术队伍中的引退迅疾走向衰落。