扬昆简论

　  扬州的昆曲兴于明代，盛于清代。康熙和乾隆的6次南巡，都对扬州的昆曲起了促进作用。特别是干隆，最懂得借助演戏来歌舞升平。他6次南巡江浙，均曾驻跸扬州，更是将戏剧演出推向高潮，使“满城丝管”的扬州成为全国的戏剧中心。这时，在扬州演出的昆曲不仅与扬州的方言和民间音乐相结合，而且已见特色，行内人士称之为“扬昆”。

一、“扬昆”的演出 

　　明代万历年间，昆曲传到扬州。为了让扬州人听的懂、喜欢听，最初于整个演出中改一点扬州白，尤其是插科打诨。例如《拾金》出场念的一首引子：“一年三百六十日，春夏秋冬各九十。冬寒夏热最难当，寒则如刀热如炙。”其中的“日”、“十”、“炙”如果用京韵，都是卷舌音，可是在扬州话中都是入声字，念起来特别显示出凝重的扬州韵味。这样一来，不仅为士大夫所喜爱，也深受广大群众的欢迎。后来剧中又插入一些地方典故，在《绣襦记·教歌》中增加了扬州阿二。因此，昆曲在它的丰富多彩的传统剧目里，除了作为骨干的韵白和苏白以外，还有始终以扬州方言道白的戏。

　　据李斗《扬州画舫录》载，为了恭迎乾隆6次南巡，30位大盐商（“商总”）在扬州北效--高桥到凤凰桥两里长的草河（今称“漕河”）两岸上，“分工派段，恭设香亭，奏乐演戏，迎銮于此”（以下引文凡出于《杨州画舫录》者，不另标注），又在天宁寺、专宁寺构大戏台，“演仙佛、磷凤、太平击壤之剧”。他们不惜耗费巨资，蓄养阵容庞大、行当齐全的家庭戏班。当时，扬州的一些著名戏班，不论花、雅，统归两淮盐务管辖，称为内班。当时有所谓“七大内班”。除了七大内班外，还有小洪班、百福班、院宪内班和由串客组成的串班。其后，又有突兀耸起的“集秀班”。

　　苏州脚色优劣，以戏钱多寡为差。有七两三钱，六两四钱、四两八钱、三两天钱之分。而内班脚色皆七两三钱，且人数之多，至百数十人。大批名艺人涌进扬州，扬州几乎成了昆剧的第二故乡。其中不乏由串戏而入戏班的文人，如余维琛、汪颖士、陈应如、费坤元等。他们通书史、解音律，具有较深的文化艺术修养，对如何深刻地理解剧本和反映生活、如何创造完整的舞台艺术形象，以及如何提高表演艺术等各个方面，起到了一定的推动作用。例如，原来演唱在整个昆曲的演出中占突出地位，与其它艺术手段之间处于不平衡状态。这时在折子戏的表演中，不论生旦净丑，都尽量发挥本家门在塑造人物形象上的特长，在表演形式上就增加了念白和做舞，对各种表演手段之间的比例作了调整，使之在新的基础上进一步平衡，进一步戏剧化。例如《游园惊梦》中增加了花王和十二月花神的舞蹈。“小张班十二月花神衣，价至万金。”在《思凡》和《下山》中，增加了小尼姑的做工，使之前后左右载歌载舞，而压缩了小和尚的唱曲：在唱完［赏宫花］、念完道白后，删去了［江头金桂］中叙述身世、所见所闻的前半段，直截了当地接唱后半段：“意马奔驰怎奈何，下山去，寻一个鸾凤交……我就脱了袈裟，把僧房封锁，从此丢开三味火。”这时，和尚已经到了山门口，扬昆在此移植了几句对四大金刚奚落的话来逗人发笑：“手拿长剑挥不起，怀抱琵琶弹不起。你们若是男儿汉，请下跟我洗澡去。”

　　又如老徐班的老外孙九皋，首创《荆钗记·上路》的舞蹈动作；大面（正净）周德敷，“以红、黑面笑叫跳擅场”；马务功“合大面二面为一气”、擅自面兼工副净；小旦许天福在“三杀”、“三刺”中增加摔打跌扑等技巧，“世无其比”，开刺杀旦（今称四旦）之先河。老江班贴旦董寿龄，善于表演各种不同性格的“侍婢”，“无态不呈”。

　　《佚存曲谱》中的《胭脂虎》，场面极大。演《开宗》需四十二人同台：胭脂虎、罗刹女、韦驮、惠岸、四金刚、八禅师、十八罗汉、四沙弥、善才、龙女、观音、伏虎尊者。一出戏有这么多人上场，实属空前。如果不是大的家班，无法上演。当时演唱昆曲的盛况，于此可见一斑。《采风》前后出场角色43人：四揭谛、八云童、韦驮、惠岸、善才、龙女、观音、四风神、马学士、院子、二船夫、春兰、秋菊、四妾、“末、外、小生、杂扮香客、净挑罗旗、副挑担”、处馆先生、白氏、郭朝奉、郭妻、赵仲、赵妻等，即可赶妆，亦需不少演员，这些梨园本均系当时实录，若非乾隆盛世，恐决无此排场。《说法》一折，“正场搭欢门楼，挂匾额大雌宝殿”，戏剧效果非常强烈。

　　这些家庭昆班除“御前承应”（演给皇帝看）和“应差”（演给官僚盐商们看）以外，平时也经常到官绅豪富之家演堂戏。由于盐商经济力量雄厚，往往猎胜炫奇，竟尚豪华：“盐务自制戏具，谓之内班行头，自老徐班，全本《琵琶记.请郎、花烛》则用红全堂，《风木余恨》则用白全堂，各极甚盛。他如大张班，《长生殿》用黄全堂；小程班，《三国志》用绿全堂；小张班，十二月花神衣，价至万金；百福班，一出《北饯》，十一条通天犀玉带；小洪班，灯戏点三层牌楼，二十四灯，戏箱各极其盛。若今之大洪、春台两班，则聚众美而大备矣。”在演出形式方面，《佚存曲谱》所收的《火焰山》传奇抄本（国内一些昆曲曲目著录中均未提及，当为扬昆特别演出本），各折之连接，已初具连台本戏的结构形式。《得扇》下场与《反赚》上场之衔接，尤为紧密。其中用插形表示假魔王、假八戒和牛王、狐妖之显形，以及配用火药烟火表示火势和小扇之变大扇，与小洪班“点三层牌楼、二十四灯”的“灯戏”一样壮观，说明扬昆在乾隆年间已具灯彩戏雏形。《扬州画舫录》的作者李斗，常被乡绅江春邀约编制“灯戏”。他的《岁星记》传奇在当时颇受欢迎，“登场者邀其顾误”。

　　值得一提的还有初居小秦淮，后迁芍药巷的女子昆班双清班。她们在排场上不带框框，净丑少勾脸或不勾脸，而生旦的四声歌舞，乃至道具、布景、却尽心尽力。谁班申官、西官姐妹擅演“双思凡”，为一班之最。

二、“扬昆”的音乐

　　昆曲上承北曲和南曲诸腔之长，正确地解决了宫调之间调高、调式上的变化，所以在其向外地发展的过程中，能满足群众喜闻乐见的欣赏习惯和要求，对新流行地区的民间音乐兼收并蓄，“声各小变，腔调略同”，从而形成强有力的压倒优势，于明末清初时发展为全国性剧种。在扬州，乾隆时又大量地将花部中地方风味浓郁、用乡语的喜剧，连腔调整个地搬来，在腔格、板式方面加以梳理，与折子戏同用于舞台上。

　　清代前期，扬州民间流传着一种“小唱”。一些民间演唱家既唱扬州小唱（“小曲”），又唱昆曲（“大曲”）；一些民间演唱家则直接参与了昆班的演出。这些情况必然促使了大小曲两者之间的互相影响。例如《佚存曲谱》初集卷2中，《铁冠图·赚城》的“花儿赚”、和《麒麟阁·反监》的［妈妈腔］，都是当时的民间小调。吹打曲牌中，有一支“扬州傍妆台”，明显是扬州当时的昆曲曲牌。正因为扬州人的方言与吴侬软语不同，故粟斗《扬州画舫录》称：“好度曲而不佳”。并记录了扬州人在苏州虎丘昆曲演唱赛会上唱小曲“劈破玉”，“苏人奇之，听者数百人。明日来听者益多，唱者改唱大曲，群一噱而散”。其实，这都是以吴门昆曲为标准的，但此亦可证明扬昆的存在，及其唱曲有地方特色。 另外，“十番”鼓今已失传，而《佚存曲谱》中却有“十番”谱，以及近代扬昆民间传人李少泉（抗战胜利后，广陵曲社“三老”之一）曾指挥演奏十番乐，都说明了扬昆音乐中有十番鼓。这也是扬昆音乐的特点之一。

　　《佚存曲谱》中的昆曲曲谱，大都是扬昆的特别演出本。除前面已经提到的《麒麟阁.反监、激秦》和《铁冠图·演阵、赚城》外，《红梨记.解歌妓》与《纳书楹曲谱》（名《解妓》）曲调、曲词间有不同。《青龙阵.破阵（产子）》今已失传，为南昆少有的旦角靠把戏。套数用北黄钟宫［醉花阴］套，折首［慢板北赚］，在昆曲中少见。《翠屏山.酒楼》今已绝迹舞台，演石秀与义兄杨雄酒楼相聚，酒后说出义嫂潘巧云与和尚海黎阖通奸，并和杨雄计议捉奸。在未刊伶工台本《义妖记.端阳、盗草》中，《端阳》用南小石调［渔灯儿］套，其中［骂玉郎］与常谱有别，节奏紧凑，中间加“浪头”鼓点，极有特色；《盗草》首牌北中吕宫［粉蝶儿］通常为散板曲，独此本上板。曲分三段，中间用吹打衔接，别具风格，弥足珍贵。

　　此外，常演于正戏之前的吉祥戏，一种为《上寿》，下注［堆八仙］。套数用北双调［雁落儿带得胜令］、［沽美酒］、［清江引］短套。［清江引］的唱法为北曲南唱带尾声。另一种为《上寿》、《送子》、《赐福》三折。《上寿》以北仙吕宫［点绛唇］、南仙吕宫［八声甘州］、南大石调［念奴娇序］、南中吕宫［古轮台］，末缀以［尾声］组成套数。《送子》一折，以北仙吕宫［点绛唇］、南中吕宫［泣颜回］、南［尾声］组成短套。《赐福》用北仙吕宫［点绛唇］大套，与通常曲谱用北黄钟宫［醉花阴］“雨顺风调万民好”套完全不同。

三、“扬昆”的剧本

　　扬昆的剧本除了上述与众不同的特别演出本外，还有两出对昆曲有影响的大戏。一是曹寅的《表忠记》传奇；一是老徐班名丑陈嘉言父女的《雷峰塔》传奇。《表忠记》是一部污蔑明末农民起义、颂扬清朝兵威的作品，思想内容毫不足取。但由于封建统治者的大力提倡，其折子戏的数量竟和《长生殿》不相上下。经过历代艺人的创造和革新，其唱念安排、表演设计，乃至剧本结构都日臻完善，成为演员的开蒙戏和看家戏。后来的演出本参合了同题材作品，改名为《铁冠图》。《雷峰塔》传奇，又名《义妖记》、《白蛇传》，是我国流行的民间传说在舞台上最盛演的一个。首先把它搬上舞台的是明代的陈六龙，剧本惜已失传；今可见的是黄图秘（蕉窗居士）的香山阁刻本《雷峰塔》传奇。黄本写于雍、乾之际（脱稿于乾隆三年），多方点染白娘子的温柔多情，最大限度地削弱了白的妖气。到乾隆中期老徐班名丑陈嘉言父女的演出本，又达到了一个质的飞跃：删去了黄本的《回湖》、《彰报》、《忏悔》、《赦回》、《捉蛇》，增益了《端阳》、《求草》（盗草）、《水斗》、《断桥》、《合钵》诸出，把白娘子与以法海为代表的神权力量（实际上是封建正统力量）的冲突列为主要冲突，突出了白娘子的顽强斗志和自我牺牲精神。最后虽仍以白娘子失败而告终，但其悲冲突的深刻性和独特性，却光照千古剧坛，征服了古今广大观众。它的故事情节在偌大的中国，真正是家喻户晓，妇孺皆知，可以说是继《桃花扇》、《长生殿》之后，在戏曲史上占有重要地位的一部作品。而这，不能不归功于广大的民间艺的的创造。乾隆三十年（1765），乾隆第四次南巡江浙。“御舟开行时，二舟前导，戏台即架于二舟之上，向御舟演唱《雷峰塔》传奇，高宗辄顾而乐之”（《清稗类钞》）。乾隆三十六年，皇太后八十寿长，方成培又曾改编润色，将流行多年的舞台本在情节结构方面加以贯通，删去了《盗巾》、《饰巾》、《出差》、《描容》等不必要的场子。

　　《佚存曲谱》中的《义妖记·端阳、盗草》，白字较多，附有简单身势说明及演的锣经、吹打牌名及部分吹打宫谱，系未刊伶工台本。《义妖记·端阳》中，［骂玉郎］多叠字连用：

　　（旦唱）我醉后身形你休认真，（白：啐！）我睡昏沉早露形，（贴接：娘娘，唱）他分明吓破 胆和心。（旦唱）他双睛暝，怎能够再同衾枕。（同白：许郎醒来。同唱）叫得我震心，心心心心心，霎时体战心惊。（旦唱）怎眠来不稳，稳稳稳稳稳，顿教人浑身痴钝。到如今怎样支分。这是你卖弄精神，神神神神神神神。他搜花寻月没些本分，向鸳帏觑仪容惊散神魂。到如今哭得我心魂不定。

　　将白蛇饮雄黄酒后显形，醒来发觉吓死许宣后的惊慌神情，表达得淋漓尽致。

　　此外，两淮盐务为迎圣驾，还先后延请安徽全椒的金兆燕、江苏吴县的沈起凤，撰写“迎銮承御”的大戏：金在乾隆二十四年代盐运使卢见曾作《旗亭记》传奇，沈在乾隆四十六年作《报恩猿》传奇。当时第一流的戏曲作家蒋士铨，乾隆三十七年受聘为扬州安定书院掌教后，曾在江春家作客，著《四弦秋》杂剧四折，顺次成章，不加渲染，而情词凄切，倍极感人。次年，著《雪中人》传奇。第三年，又著《香祖楼》传奇与《临川梦》传奇。因为他是江西人，在他的传奇创作中，引用了不少江西傩戏、弋阳腔的面具和假形，如《雪中人》第五出《联狮》和《临川梦》第六出《星变》。

　　泰州仲振奎的《红楼梦》传奇，能以白补曲之不及；且借周琼边防事，俾不终场寂寞。

　　综上所述，扬州昆曲在明朝时就出现了始终以扬州方言道白的剧本，在清朝康雍乾时期又出现了一些对昆曲有影响的戏和至今未刊的专门演出本，融合了扬州小唱和十番的音乐，形成了地方特色；演出已具连台本戏的结构形式，并初具灯彩戏的雏形。但到嘉庆、道光时，皇帝不复南巡了，盐商便失去乾隆年间的风头；昆曲在全国也不能和生动活泼、表现社会内容广阔、文辞质朴易懂的花部相匹敌；加上陶澍在道光十二年（1832）改两淮盐法，家班因赖以生存的经济基础解体而四下星散；道光三十年（1850），漕粮又改海运，地方经济更是一落千仗；咸丰三年（1853），太平天国定都南京，次年扬州就遭兵餮。为了生计，杨昆剧团不得不辗转他乡而终归沉寂。扬昆剧团虽不存在了，但清唱一直很盛，而且延续到当代。