儒家”中和”音乐观与中国传统戏曲音乐

以上这句话是我国著名戏曲音乐理论家马可先生在19《《年中国戏曲研究院受文化部委托举办的第一届戏曲演员(包括琴师及部分艺术创作人员、讲习会上所做的专题报告中,提出的戏曲唱腔改革在唱腔吸收方面所应遵循的原则。这个原则有以下内容:(1、吸收要在本剧种唱腔基础上,为保持固有风格,吸收外来音调不宜过多,尤其主要唱腔不能”走味”,”跑调”。要在一次次创作实践中不断的增加新的成分;(2、吸收的外来音调,要首先吸收相邻的剧种,或属同一声腔系统的剧种,或同出一源的剧种音调。这样,吸收的材料便于与本剧种的唱腔融合、统一。然后,逐渐由相邻(有血缘关系、的剧种向更为远亲的剧种音乐吸收;(3、吸收的外来音调,一定要和原腔衔接自然,做到天衣无缝,并融解消化。
以上内容,也就是这个原则的实质,就是无论怎么吸收,一定要保持本剧种音乐的风格和特色。另外,吸收要在”让大家看不出一点痕迹来”这样的状态中进行,否则,吸收的生硬、勉强,不会适应中国观众几千年来在以儒家文化为代表的思想熏陶下逐渐形成的特有的审美情趣和审美心理。
3、”换头不换尾,换尾不换头,两头不变中间变,上下四五度移”此话是黑龙江省著名戏曲作曲家刘萤先生在观摩第一届吉剧汇演后,就传统戏曲板式变化体唱腔音乐的创作,作了此概括性的总结。文中之意,正如此文所述,是讲的唱腔创作发展手法,谈的是纯技术性问题和如何处理好稳定剧种音乐风格与变化发展问题。其实,更深层来讲,它包含了一个道理,对于新剧种来说,如何变也不能有损剧种音乐本来面目。
要”稳中求变,变中求稳”,在变而不乱的情况下进行音乐创作这种创作原则,实际是以”和谐”理论支撑的,即以和谐、稳定、统一为最高原则。
(二)儒家”中和”音乐思想,塑造了中国传统戏曲作曲家群体重视稳定,强调和谐,追求统一的创作思维模式和心理定势。那么,其作品(唱腔、器乐曲牌、打击乐点等、作为一种审美对象,无论从宏观整体上,即整个传统戏曲音乐,还是从微观个体上,即小到一段唱腔、一支曲牌的构成及形态上,都无不渗透着”中和”音乐思想的遗传基因。它的表现特征可分为以下三个方面:1、稳定性戏曲之为戏曲,它有程式。程式一旦形成,必在总体上保持稳定。剧种之所以为剧种,有其独特的固定的东西,才能区别于别的剧种。
中国传统戏曲音乐自发端于宋元以来,历经古老的南北曲,明代的海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等四大声腔的衍变,乃至明末清中,梆子、皮簧等声腔的崛起,遥遥千年,虽经历了几大阶段的缓慢发展与衍变,但从总体上看,其音乐在组织结构、形态特征和风格韵味等方面,是相对稳定的,是变化不大的。下面以京剧音乐为例说明之。
京剧音乐自1790年四大徽班进京作为其孕育期,光绪年间(一说形成于道光年间、形成至今,已有二百年之久。虽其间发展经历几个阶段,但从总的来讲,特别是近半个多世纪来观察其唱腔、演唱,以及器乐等方面均无明显的变化。在其板式构成及形态特征、发声以及风格韵味等方面,基本保持与五十年前一样。尽管其中有过变化和发展,如梅兰芳先生曾创作了较罕见的板式[反四平],及加进京二胡伴奏旦角唱腔。程砚秋先生在《文姬归汉》中,将长短句词体的”胡笳十八拍”原词,用适于对偶句式的[二黄慢板]演唱。作为首唱,在当时传为美谈。同时,还吸收曲艺、地方剧种,乃至西洋歌曲的音调,创作了不少新颖动听的唱腔。此外,在其它行当的唱腔创作中,都有一些新的创造与出新。但纵观这些创作,基本上都是沿袭传统的装饰性展衍手法。虽经时间的推移,但它只是量的层层积淀,而无质的突破与飞跃。说到此,我们应该回忆一下八个”样板戏”的音乐创作,那可以说是京剧音乐发展的里程碑。其音乐创作的突破性进展,是举世瞩目的。但从其创作方式与属性来讲,八个”样板戏”的音乐创作是专业音乐创作的作品,严格来讲不属于传统音乐范畴,故不是这里所分析的内容。但令人遗憾的是京剧音乐的革新与发展,应在八个”样板戏”音乐创作的基础上,继续向前演进,可是,之后又沉寂了下来,似乎又回到了”文革”前的状态之中。难怪近几年戏曲界内外的有识之士,已感到了戏曲的危机,并疾呼戏曲音乐要进行改革。这一侧面可以反衬出中国传统戏曲音乐稳定的、静态的特征。而这种特征的形成,正是儒家”中庸”、”平和”音乐思想长期影响的结果。
2、完整性事物的完整性,是体现”和谐”之美的基本条件。
所谓完整性包含两层意思:一是就宏观整体而言,是中国传统戏曲音乐具有和保持其应有的部分,是一个完整的体系;二是在结构上,各组成部分之间要齐整、相协、对称、平衡。从构成上,中国传统戏曲音乐可分为声乐和器乐两大部分。声乐包括唱腔和演唱。唱腔按其表现情绪的特点,又可分为抒情性、叙事性、戏剧性三种唱腔。演唱根据其用嗓、吐字、行腔的特点也可再细分。另外,器乐又可分为乐队构成、器乐曲牌、打击乐等内容。因此中国戏曲音乐(传统的、是一个多层、丰富,完整的系统。从一些局部的、具体的曲式结构中也可以显示出其完整性特征。首先是上下句。这是中国传统戏曲音乐最基本的曲式结构,同时也是板式变化体的基础结构单位。它是具有呼应、问答关系的两个乐句构成,其小节数因剧种音乐各异而不同。此外,音乐材料一般比较单一,上下句所用材料相同。上句一般落调式的二度、五度或其它音级上,下句则终止在调式主音上,构成乐段的完满终止。在板式变化体唱腔中,无论其组织如何变化,都必须遵循上下句这一基本的结构规律。其次是曲牌联套体。它是中国传统戏曲早期的音乐结构形式。其曲牌组合在宫调上有一个原则:组成套曲之各曲牌,宫调必须相同。如”北曲”在这方面要求更为严格,要”一宫到底”。但南曲要求稍宽,一组套曲可用二至三个宫调,但这些宫调的曲牌必须是相通相协,即属于同一笛色,同宫系统。
故从调性上是和谐的。
中国传统戏曲音乐的完整性特点,正是中国文化统一性特征的具体表现。政治上的统一,民族的融合,以及共同文字等诸多因素,造成了中国文化的统一性特征。在这种文化影响下,其思维方式上将表现为对事物的整体性把握。而在音乐艺术上,则表现为对整体完整性的体悟与审视。
3、渐变性所谓渐变性,指在保持中国传统戏曲音乐基本形态稳定,统一、和谐的情况下,根据时代对本体音乐发展的需要,采用循序渐进的方式,使音乐得到变化、发展,但又不离其”宗”。可以说,渐变性原则,是处理稳定与发展,保持剧种风格和吸收、借鉴最为稳妥的原则。
中国传统戏曲音乐在发展乐思以及在美学取向上与西方音乐有根本的不同。西方音乐发展乐思,首先要考虑对比、色彩与性格的鲜明和多样化。其手法一般采用重复、装饰性变奏、展开、派生与对比等。在装饰性变奏原则中,音乐主题可作结构上的扩展与紧缩,在展开中并加以和声、调性、织体、音区、速度等变化,从而使乐思的性质起变化,其稳定性、色彩性均出现突破与改变。而中国传统戏曲音乐,虽然也反映了音乐基调的多元化和表现力的丰富,但强调的是音乐在格调、风格上的统一与和谐。
究其文化的根源,则是由于几千年来中国的文人乐士受制于儒家传统文化的熏陶,其封闭的思维以及由此所形成的节制、适度、不宣泄的审美定势,使中国传统戏曲音乐的实践与创作思维,基本停留在以装饰、变奏为主的阶段,从而影响着中国传统戏曲音乐向开放型发展。当然,如果将渐变性特征纳入到中国民俗文化的历史长河史中去体悟、审视,它又是与中国民俗文化的连续性特征一脉相承的。因为,只有渐变的发展,才能使文化具有连续性而不易发生”断裂”,加之中国文化大的自然地理环境的影响,即处在一个半封闭的大陆型地理环境之中,好像在一个避风港中”繁衍生息”,很少遇到外来文化的冲击,从而使宋元以来形成的中国传统戏曲音乐文化完整地延续至今。
“中庸平和”作为中国文化的基本特征之一,其思想的产生,是有历史渊源的。早在帝尧禅位于舜并向舜训话时,其要点就是”允执厥中”这四个字,即以”中道”为政教准则。其后,舜受尧命,唯中是用。
再其后,将其观念依次传统给禹、汤、文、武、周公,一直传至孔子,故成为中国文化的道统正传。其反对的”过犹不及”、”固执一端”和偏激片面,强调”中庸”、”和谐”,用”叩其两端”来把握事物的对待等种种观念。这种传统的道德观对中国传统音乐艺术,可以说大致有三个方面的作用和影响:一是使中国传统戏曲音乐艺术得以延续至今和完整地保存;二是塑就了中国传统戏曲文化的民族精神;同时它在不同程度上对中国传统戏曲音乐的发展也有所制约。