戏曲表演的传统模式 口传心授

(三)传承与流变表演程式的掌握要先于创造人物，这是戏曲表演有别于其它表演艺术的特点之一，也是戏曲不同于其它艺术种类培养人才的特殊手段之所在。有了这样一个认知过程，我们就会明白戏曲演员的开蒙、培养是离不开教师的＂口传心授＂这一重要阶段的。

对初学者教师应首先进行戏曲表演基本功的训练、戏曲表演程式的训练，如：腰腿、圆场、马趟子、起霸、走边、下场等等，这些训练对学生的人物表现、眼神、动作、唱念、节奏等具有重要的表演基础的指导意义。
戏曲演员的训练是以表演程式的冠名训练进行的，表演可依据不同的情节选择不同的表演程式进行训练。
例如＂起霸＂戏曲表演程式，相传因首先用于明代传奇《千金记•起霸》一折而得名，是戏曲演员必练的一项基本功。此后只要是出战前，都用它来表现将军征战前的整装，它的本身就有了意义，代表了约定俗成。戏曲表演的约定俗成非常多再如：哭、喜、怒、哀都有规定性的表演程式套路。哭念＂喂呀＂，笑念＂啊哈＂。这种约定俗成，为教师提供了先期训练学生的方便条件。教师在教戏的同时，再对表演程式和表演人物进行综合的要求与指导，使塑造的人物内心外化的表现突出体现，并一同带进生活和表演程式的合成。表演程式依托表演人物，具有人物个性。两者统一结合，伴随着学习程式中、伴随着表演人物中、伴随着一招一式中、伴随着行当中。
戏曲的传承是以人的传承为代表的，表演通过人的体现、人的传播，达到传承。这个传承的过程随着人的存在而存在，随着人的消亡而消亡。现今许多传统戏因老艺人的离去而失传，非常可惜。同时也说明了教师在戏曲流变中的作用，我们应当认知在戏曲教育中教师的重要作用和传承价值。
(四)传承与感知戏曲表演的教学，不像话剧那样把表演切割成诸多＂零部件＂以单元小品的形式训练演员，而是以一出戏为教学依托，进行唱、做、念、打全方位综合教学训练，用戏来解决对诸多的表演程式、基本功技巧、人物的塑造问题。学生学剧目的同时，既可解决学生的表演技巧，又可解决学生的表演程式及人物塑造等诸多问题，这是戏曲表演教学不同于其它艺术品种训练学生的又一方法之)。
戏曲演员的培养可大致划分为三个阶段。第一阶段是练习基本功与学习戏曲表演基本程式套路时期，这是初入门者学习的阶段。初入门者最重要的是练好基本功，基本功的好坏程度将取决于日后的表演程式完成好坏、质量高低。如学生的＂腿功＂，初级练习阶段的好坏、腿抬的高低，都将直接影响到他日后在剧目中的人物塑造。在《八大锤》一戏中，陆文龙手拿＂双枪＂＂抬腿＂至头部表现了陆文龙的武艺高强。如果表演者没有过硬的基本功，腿抬不到一定的高度，反映不出人物的个性，塑造不好人物，就表现不出陆文龙的武艺高强。因此基本功是塑造表演人物的基础。也就是说第一阶段的训练是非常的重要的，也称为打基础时期。初级阶段的内容都是靠老师的＂言传身教＂来完成的。这个言传身教包括：老师要给学生练功，还要就学生所学的每一个基本功和表演程式进行表演示范。这个示范对学生来讲意义非常重要，一些表演技巧只用嘴说是说不明白的。如：＂水袖花＂老师要做出来给学生看，学生才能明白，水袖是怎样抖动、怎样的上袖、下袖等等都需要老师示范＂走出来＂即做出来，这就对戏曲教师提出了高要求。老字号的教师如：张君秋、高盛麟、王金璐、谢瑞青、赵荣琛、萧长华等等在校任教，培养了大批的戏曲人才，这些好教师，他们本身就都是好演员。没有好的老师很难有好的学生，这也是＂名师出高徒＂的道理。对戏曲表演教师的要求，是全面的综合的。它要求教师要在会自己的行当后，还要会旁边人物的，还要掌握音乐、道具、服装等等，它不像演员会自己的角色就可以了。教师在教学生之前要把表演程式、表演技巧都掌握练好，还要掌握舞台上所有有关的一切，才能进行言传身教。在口传心授的流变中教师的作用和水平是值得注重的。第二阶段是学生学习表演剧目时期，老师根据学生的条件进行人物、表演的综合训练。这期间学生以学戏为主，以戏代功进行同步辅导，逐渐解决表演中的问题。这期间选择学生学习的剧目非常重要，对路子，就能出人才。不对路，就事半功倍。第三阶段是感悟和创造期，这一时期的学生有着扎实的基本功和理解能力并且掌握了大量的戏曲表演要素，对创造人物充满着迫切感。这一时期的学习除老师教外，也可以进入学生自己创造期，自己的艺术观、感悟力、审美观等等，表现到人物的表演中。这一阶段是学生的感悟交织期，以老师的口传心授为主，学生的感悟为辅，掌握戏曲程式性与规范性及表演人物塑造和把握。在这一段时间里，要解决表演程式套路以外的表演程式运用。如：表演程式怎样应用于人物的塑造、在表演中怎样把握表演节奏等等诸多高难问题，这一阶段都需解决掌握。
一个演员塑造成功的表演人物，其功夫(基本功)、经验(量的积累过程)、火候(人生感悟)缺一不可。许多东西不到时候(积累的过程)你就不能明白行话里说的开窍(悟性)。你就做不到，你就不能使感情表现出来。
所以，这一时期的学生无论从量的积累还是年龄的增长，都能体会到艺术的内涵，其创作过程无论在老戏、新编戏、现代戏中，都能体现在他自己的表演中。教师这时是起到了＂舵手＂的位置，把握方向。
(五)传承与与剧目戏曲的教学是以表演剧目为主的，学生依托剧目进行表演程式、表演技巧的掌握。戏曲的教学剧目大致可分为文戏、武戏两大类别。在教学中依据学生的自身条件和表演剧目特点，选择适合学生的剧目进行教学，如：同是基本功比较好的学生学武戏，可依据学生的自然条件进行分类，个高的学靠把戏、个矮的学短打戏。这样学生可得到各施其才的展现。
戏曲的教学依托剧目进行，对唱、念、做、打综合训练，在一个教学剧目里，学生可以依托人物，进行表演程式与人物的结合训练。演员从一开始训练就是基本功和表演剧目并列的进行，剧目教学中是由整体(表演情节)带动零件(表演基本功)的成型。
在学习表演剧目时，要依剧目中的需要进行特定的基本功技巧训练，如：学习《天女散花》，学生要在进入课堂后先练好耍长绸，掌握长绸后才能再进行剧目的学习。也就是说戏曲演员的剧目学习，是就某一个剧目进行特定的技巧训练，其在表演程式、口传心授的训练中有着表演程式的共性和特殊性。共性是指表演程式的套路性，个性是指依托剧目的特定情节和特殊人物身份进行个性处理和个性表现。这有赖于对表演程式的掌握和对人物的塑造理解深度，是教学剧目中要掌握的重要环节。
对于戏曲外行人士提出的种种否定＂口传心授＂的言论，我们暂且可以谅解与解释。而对于那些内行人而言剖析其成因无非有二。其一：如今进入现代化时期了，戏曲则还是停留在原始的方法上，未免觉得戏曲太落后于形势，总想作些改进但又没有拿出什么方法的人。其二：对＂口传心授＂这一学习过程没有深刻认识的人，现代化的音像学习又快又省力，认为没有必要了。二者都需要我们去解释，他们只看到后期的＂果＂，而否定了前期＂因＂。持这两种观点的人都具片面性，没能从整个传承过程看待＂口传心授＂，而是强调自己认为重要的一部分，割裂了事物的内在联系，是不可取的。
经过＂口传心授＂这种传承方式学习后，掌握戏曲表演程式的表现形式就可以运用于表演中，这些＂运用＂得益于＂口传心授＂的先期学习与积累，积累到一定量的基础上产生了质变。这个质就是由老师＂口传心授＂变为演员自身揣摸的过程，这个质就是老师由＂管＂到＂放＂的过程。这个量就是学习、积累的过程，由此展开飞跃把掌握的表演程式转化到表演人物上，就是学习积累的升华。在这样一个过程中依靠学生先期的学习基础，进行表演程式的运用转化，使表演程式更符合人物、更合乎表演程式审美性、更合乎剧目学习的人物使之结合，创作出个性鲜明的人物，使之成为塑造人物的有力手段。这几个环节缺一不可，否则表演出来的人物就千篇一律、缺少感染力与生命力，就如我们常说的＂表演程式僵硬＂。
(六)传承与现代二十世纪是科技突飞猛进的时代，科学技术水平的不断提高为戏曲艺术的提高、普及创造了条件。
戏曲＂口传心授＂这一教学方式怎样正确地、充分的利用这些先进的科学技术手段摆在了我们的面前。
大量的科学技术手段运用于大众传媒中，声、光、电等高科技伴随着数码的交织出现在人们的生活中，为人们的精神生活提供了丰富的物质基础。应用到艺术方面推动了艺术的普及与发展，戏曲的教学是中国传统式的，＂口传心授＂和今天并不相矛盾。投影仪、电脑、摄像机、录像机等诸多形式协助教学使用，使学生的学习不再受时间的限制、不再受地域的限制，为戏曲艺术的普及创造了条件。同时，我们反对投机取巧的错误观点，提倡严谨的学习风尚；提倡正确地利用＂现代化＂；使之成为戏曲艺术的好伙伴、好老师。
艺术的发展是不能割断历史的，信息化的今天戏曲艺术与其它各门类艺术的相连性、相关性、相容性是不可忽视的。戏曲艺术的发展应是随着时代与时俱进的，应该注意到戏曲自身的表演特征。戏曲自身的表演特征和教学方式都是在不变中求变，在与时俱进中相融而发展。＂无用之用＂、＂无为而为＂，在五彩斑斓的文化艺术大千世界里，为戏曲艺术的腾飞迎接挑战吧！