李渔在戏曲理论

    李渔(1611～约1679) 明末清初戏曲作家、戏曲理论家。字笠鸿，一字谪凡。号湖上笠翁。原籍兰□(今属浙江)，生于雉皋（今江苏如皋）。在明代考取过秀才，入清后未曾应试做官。出身富有之家，园亭罗绮在本邑号称第一。清兵入浙后，家道衰落，遂移居杭州，又迁南京。从事著述，并开芥子园书铺，刻售图书。又组织以姬妾为主要演员的家庭剧团，北抵燕秦,南行浙闽,在达官贵人府邸演出自编自导的戏曲。在此期间，与戏曲家吴伟业、尤侗结交。后因担任主演的乔、王二姬相继病亡，本人亦已年老，境况较前困窘，再度迁居杭州，终老死去。李渔在当时很有声名，但毁誉不一。平生著作有剧本《笠翁十种曲》即《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、 《巧团圆》、 《凰求凤》、《意中缘》、 《玉搔头》，另有《偷甲记》、 《四元记》、《双锤记》、《鱼篮记》、《万全记》、《十醋记》、《补天记》、《双瑞记》等 8种是否出自他的手笔，尚未有定论；小说《无声戏》（又名《连城璧》）、《十二楼》、《□文传》、《肉蒲团》等；杂著《闲情偶寄》和诗文集《笠翁一家言》等。

    李渔的戏曲创作数量虽多，但大都为滑稽剧和风情剧，且多情趣低下，甚至流于猥亵之病。就思想内容言，《十种曲》中只有《比目鱼》和《蜃中楼》较为可取。前者写谭楚玉和刘藐姑的爱情故事，刻画出他们对爱情的忠贞；后者把柳毅传书和张羽煮海两个故事糅合在一起，歌颂了男女主角为了维护爱情的反抗精神和行为。但自清代以来,通常认为《风筝误》是李渔的代表作,此剧写韩世勋与詹淑娟婚姻故事,情节曲折,误会丛生。论者认为它关目布置很工，宾白言谈得当，曲词本色平易，但也批评它有堕入恶趣的严重缺点。

    李渔的小说虽大都取材于当时社会生活，但亦多格调低下，思想陈腐之病。所写内容以男女婚姻为主，情节比较曲折。

    李渔在戏曲理论方面却取得杰出成就。《闲情偶寄》之《词曲部》、《演习部》实为戏曲理论专著，后人录出单印，名《李笠翁曲话》或《笠翁剧论》。《词曲部》论戏曲创作，含结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六项；《演习部》论戏曲表演。李渔在编剧技巧方面作了系统、丰富而精到的论述。他十分重视戏曲作为一种舞台表演艺术的特征,强调"填词之设,专为登场"，要求编剧之时，"手则握笔，口却登场,全以身代梨园,复以神魂四绕,考其关目,试其声音,好则直书,否则搁笔"。他充分认识到戏剧结构在剧本创作中的重要性,声称"填词首重音律,而予独先结构"，并就结构问题提出了"立主脑"、"密针线"、"减头绪"等具体方法。他强调宾白的个性化，即所谓"语求肖似"，"欲代此一人立言，先以代此一人立心"，"务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛"。又提出戏曲之格局要求"小收煞"处，须"令人揣摩下文，不知此事如何结果"，最后的"大收煞"既要使重要角色"大团圆"，又要注意"自然而然，水到渠成"，"最忌无因而至、突如其来，与勉强生情、拉成一处"，诸如此类，都堪称卓见。李渔的戏曲理论亦有糟粕，如强调维系封建教化、"务存忠厚之心"、点缀"太平"景象等等。但就对编剧技巧的探索而言，则在继承王骥德等前人成果的基础上，提出了许多新经验，把中国古代戏曲理论推进到一个新的水平。

    李渔的戏曲理论

    李渔的曲论，在我国戏曲理论的发展史上，有着继往开来的意义，很值得研究。李渔（１６１１—１６８０）年轻时曾热衷科举，入清后才投身文坛，著作有数十种，以传奇集《笠翁十种曲》和杂著《闲情偶寄》为最著名。李渔的文艺生涯与当时一般文人很不相同。在金陵开设芥子园书坊是为了赚钱，领着家庭戏班奔忙于达官权贵门下是为了赚钱，甚至赋诗作文编撰剧本也无不是为了赚钱。因而正统封建文人“以俳优目之”（《曲海总目提要》），卑视他的人品。可是文坛名流如王士禛、周亮工、尤侗、吴伟业、杜于皇、于澹心等，却欣赏他的文艺才能，乐意和他往还。事实上，李渔是一个依附封建士大夫的专业戏曲家、理论家。他为戏曲创作和理论探索倾注了毕生的心血。李渔的曲论主要见于《闲情偶寄》中的“词曲部”、“演习部”（另有“声容部”虽内容驳杂，也偶涉曲论）。现在习见的《李笠翁曲话》，是后人将这两部分单独刊印而成的。

    李渔特别重视戏曲结构，认为自《中原音韵》一类韵书曲谱问世之后，音律已不再是曲论着重探讨的问题。“至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”（见《闲情偶寄·词曲部》“结构第一”。以下不注出处者，同此书），结构先于音律，是戏曲创作首先要解决的问题，理应引起理论家的足够重视。“填词首重音律，而予独先结构”，李渔突破习惯看法，把结构问题提到了“首重”的位置。他用“造物赋形”和“工师建宅”作比喻，来阐明结构的极端重要。“工师之建宅……必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁。”戏曲创作也是如此，剧作家“不宜卒急拈毫”，匆忙动笔，“袖手于前，始能疾书于后”，只有结构成熟，方可奋笔疾书。结构是否妥善完整，关系到剧作的成败优劣，不能等闲视之。可是当时不少剧作者并没有认识这一点，“尝读时髦所撰，惜其惨澹经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全局规模之未善也。”研究戏曲结构，元明曲论家已经开始。但大都局限于论述套数曲，即剧曲的布局、章法等等。李渔则在此基础上前进了一步，把注意力集中到“结构全部规模”，开始研究戏曲的矛盾冲突。这对于戏曲的发展，具有极大的指导意义。而且，在“结构第一”之下，列有“立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐”等专节，开拓了研究戏曲结构的新领域。

    “立主脑”是李渔结构论的主干。什么是“主脑”？“主脑非他，即作者立言之本意”；又说，剧本中为主的“一人一事，即作传奇之主脑”。《琵琶记》中蔡伯喈“重婚牛府”，《西厢记》中张君瑞“白马解围”，就是它们的主脑。可见“主脑”，就是体现作者“立言之本意”的主要人物和主要情节。只有“立主脑”，才能突出主要矛盾，更好地表现作者“立言之本意”。李渔以为没有“主脑”的剧本，充其量不过是断线之珠，无梁之屋，有见识的艺人必然望而却步。“立主脑”，离不开“减头绪”和“密针线”。一个剧本如果头绪纷繁，“旁见侧生之情”众多，其戏剧冲突必然枝蔓不清，“主脑”不立。头绪既清，紧接着还要“针线”紧密。关于“密针线”，李渔有一个妙喻，“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣”。这些见解相当精辟地揭示了编剧构思的特殊规律。

    《闲情偶寄·词曲部》的“审虚实”、“戒荒唐”等小节，论及“虚”、“实”及其相互关系。众所周知，剧本中的人物形象、故事情节，乃至细节描写，都要符合生活的真实；同时，任何成功的作品又都不是生活的照搬，容许必要的艺术虚构。所以历来剧作家的一个重要任务，就是把生活真实和艺术虚构在作品中辩证地统一起来。对此，李渔用“姓名事实，必须有本”和“传奇无实，大半寓言”相结合的办法予以解决。当然“有本”不等于照搬照抄，更不是落入前人窠臼，拾他人牙慧。而是有所选择有所剪裁，达到“既出寻常视听之外，又在人情物理之中”（《香草亭传奇序》），“凡阅传奇而考其事从何来，人居何地，皆说梦之痴人，可以不答者也”。这种见解和某些排斥艺术虚构，将戏曲作品视同历史记载的认识比较起来，更符合戏曲的艺术特点。

    李渔反对把别人的作品改头换面、东拼西凑的恶劣倾向，认为拼凑出来的不是“新剧”，而是“老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药”，缺少艺术感染力。“新也者，天下事物之美称也”，只有创新，戏曲才有持久的生命力。他指出，戏曲和诗文一样“随时更变”，随着时代前进，而不断变革，决不停滞不前，凝固不变。“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”深刻地揭示了“新”和“变”的内在联系，创新存在于变更之中。因此，传统剧目也不能简单照搬，上演时也要“随时更变”，变旧为新，有所变更。因为“世道迁移，人心非旧……，即使作者至今未死，亦当与世迁移，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。”我国古代的进步戏曲家，总是对传统剧目进行不断的加工和修改，使之变旧为新。他们的努力，推动了戏曲现实主义代代相传，不断发展，而戏曲正是在变旧为新中得到发展提高的。从这个意义上说，李渔的“随时更变”、“变旧为新”，和戏曲“推陈出新”的客观规律相当接近，值得重视。

    论述戏曲语言的特点，《闲情偶寄》有“词采”、“音律”和“宾白”等节。李渔大声疾呼，要求改变只重视曲词，“视宾白为末着”的习惯看法。指出戏曲之于宾白，好比“栋梁之于榱桷”，“肢体之于血脉”，非但不可缺少，而且“稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者”。“有最得意之曲文，即当有最得意之宾白”，剧作家要把宾白“当文章做，字字俱费推敲”，不能掉以轻心，以为“随口出之即是”。李渔以为重视宾白，提高宾白的地位，是他的贡献，“传奇中宾白之繁，实自予始”。

    我国的传统戏曲，由于受表演艺术分行的制约，因此人物性格的刻划与角色“行当”的区分很有关系。对此，李渔在“戒浮泛”节指出，设计人物语言，“但宜从脚色起见”，如花面不妨粗俗，生旦则宜隽雅舂容，一定要注意脚色区分的特点，不能彼此混淆，破坏了人物形象的统一。关于戏曲语言的个性化问题，李渔说：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，要把人物的内心活动和个性特征维妙维肖地表现出来。“务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。”如此明确地阐明语言的个性化，这在古代曲论中确实并不多见。

    李渔主张戏曲语言应努力做到雅俗共赏，既通俗浅显，又富有艺术魅力。“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深。戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”根据戏曲语言受舞台演出和观众文化程度限制的特点，要求剧作家力求通俗浅显，明白易懂，切忌晦涩艰深。“凡读传奇而令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”通俗浅显并不是不讲究艺术美，而是“于浅处见才”，“意深词浅”，耐得咀嚼。

    关于戏曲的批评鉴赏，李渔以为，首先鉴赏者要真正懂得戏曲的艺术特点。因为从创作者方面说，“填词之设，专为登场”，编撰剧本，目的在于舞台演出，只有“观听咸宜”，“几案氍毹，并堪赏心”的，才算好的或比较好的作品。所以鉴赏者也不能用赏鉴一般文学作品的眼光看待剧本，“上下千古之题品文艺者，看到传奇一种，当移心换眼，别置典刑”。正是从这样的认识出发，李渔批评金人瑞的《西厢记》评点，文字上穷幽析微，令人折服，却未能把“优人搬弄之三昧”，即舞台演出之精髓揭示出来，算不得好剧评。其次，强调鉴赏批评中“情”的作用：“传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝”。进一步指出作品是通过“人情”去打动鉴赏者的感情。作品只有在“合人情”，“为人情所必至”的情况下，才能引起鉴赏者感情的激荡回旋。简言之，戏曲鉴赏离不开共同的“人情”。这实际上已涉及艺术鉴赏中的共鸣问题。第三，提出了“情”、“文”、“风教”“三美俱擅”的批评准则。同时又说，一个剧本即使“情事新奇”，“文词警拔”，却“不轨乎正道，无益于劝惩，使观者听者哑然一笑而遂已者”，仍然不是好作品（均见《香草亭传奇序》）。“三美”之中又强调了“有裨风教”。毋庸讳言，李渔说的“风教”，无非是“忠孝节义”以及替封建统治者歌功颂德，粉饰太平一类糟粕。可是，所谓不能“使观者听者哑然一笑而遂已”云云，显然着眼于作品的思想内容和社会效果。可见，所谓“三美俱擅”，其实是首先考虑作品的思想内容及其社会效果。这对于后人开展戏曲批评，确立批评准则，并不是毫无参考意义的。

    最后，《闲情偶寄》在戏曲理论组织体制上的贡献也值得一提。历来的曲论专著，多半是随笔式的，侧重论述记载诸如音律、表演、剧目、本事等某一方面。晚明王骥德的《曲律》第一次把戏曲理论分成四十个专题，开创了综合论述的新体制。但《曲律》仍有旧体制的痕迹，《闲情偶寄》又有发展。它只述理论问题，不记曲谱格律，确定了研究范围。在词曲、演习两“部”之下各设若干“章”，各“章”有总论性的序言；章之下分若干“节”，各节有醒目的标题。这种“部、章、节”的区别划分，反映了李渔在理论的系统性、明确性上比他的前人有了一个飞跃。在二“部”，十一“章”，五十三小“节”中，囊括了戏曲理论的主要问题，把它们组织得有纲有目，层次清楚，轻重分明，开了古典曲论组织体制的新生面。

    李渔戏曲理论的诞生，有其深刻的历史原因。当时正是传奇创作空前繁荣的巅峰之后，剧本创作和舞台表演都积累了丰富的经验。从理论上总结这些经验，借以推动戏曲艺术的发展，已是时代向理论提出的迫切任务。同时，明代中叶以后，徐渭、魏良辅、李卓吾、沈璟、汤显祖、王骥德、吕天成、祁彪佳、凌濛初等的理论活动，以他们丰硕的研究成果，把我国的戏曲理论批评推进到一个划时代的新时期。李渔正是在这样优裕的历史条件下，以他卓越的才能和辛勤的劳动，完成了历史赋予的任务。虽然李渔的思想体系直接影响他的艺术趣味和美学观，著作中夹杂了大量的封建糟粕。然而，他总结的前人创作和演出的丰富经验，以及关于戏曲艺术的许多真知灼见，无论对于后来的创作，还是理论的发展，都产生了极大的影响。今天看来，仍不失为戏曲理论批评宝贵的资料。